«Moisés y Aarón», la ópera al límite

Entre los títulos que han marcado el devenir de la ópera en el siglo XX, «Moisés y Aarón» guarda una posición única. Autores como Berg, Janácek o Britten han pasado a engrosar el repertorio operístico pese a sus planteamientos renovadores. Con Schoenberg esto no ha ocurrido. «Moisés y Aarón» sigue siendo una obra límite por su carga utópica y por las dificultades técnicas y auditivas que entraña. Fue un reto para el compositor (que no consiguió terminarla), es un reto para el teatro que decide programarla y un reto para quienes acuden a escucharla. «Moisés y Aarón» se basa en una única serie de doce sonidos, a partir de la cual se origina todo el material temático y armónico de la obra a través de constantes permutaciones.

Este extremo despierta cierto pánico en el melómano. Uno acostumbra imaginar la ópera como una sucesión de melodías, temas o motivos reconocibles. Pensar que a lo largo de casi dos horas todo lo que se escucha es el producto de las transformaciones incesantes de un único motivo puede alimentar las reticencias, por no decir las resistencias, del público.

La ausencia de armazón tonal es contrarrestada en «Moisés y Aarón» por una organización de las frases musicales que guarda una relación indirecta con la tradición. No es exactamente una organización simétrica del discurso, pero sí refleja un orden todavía emparentado en algunos aspectos con Wagner y Brahms. Schoenberg no pretendía negar la tradición o renegar de ella, sino que buscaba insuflarle nueva vida. La obra incluye, además, momentos espectaculares como el episodio del becerro de oro en el acto II y, pese al extremado refinamiento orquestal, las voces mantienen una clara legibilidad.

El mayor obstáculo al que se enfrenta «Moisés y Aarón» no es en realidad el público, sino las tremendas exigencias de la parte musical, en especial la orquesta y el coro, que tiene a su cargo algunos de los momentos más importantes y hermosos de la ópera (es el caso de la escena IV del acto I, del Intermedio, o de las extraordinarias voces de la zarza ardiendo en la escena inicial del acto I).

Schoenberg empezó a escribir el libreto de «Moisés y Aarón» en 1926 y la composición de los dos primeros actos duró dos años (1930-32). Fue entonces cuando el músico se atrancó en la redacción del último acto del libreto y la ópera quedó sin terminar. Schoenberg plantea el argumento de «Moisés y Aarón» (basado en la bíblica Huida de Egipto) como una contraposición entre los dos protagonistas. Moisés encarna la idea, cuya pureza resulta imposible de traducir en términos concretos. Su hermano Aarón simboliza la acción, que trata de transmitir el contenido de la idea en formas accesibles y, al hacerlo, la traiciona y la desfigura.

El profeta desoído

Hay en la figura de Moisés un componente autobiográfico. Schoenberg también se sentía un profeta desoído, el portador de un mensaje y una ley (la dodecafonía) que la sociedad de su tiempo rehusaba, prefiriendo la seducción complaciente del ídolo. No obstante, el propio compositor era consciente de la dificultad (tal vez de la imposibilidad) de resolver esta dicotomía. Ahí es donde Schoenberg se atasca: no en la música, sino en el libreto. La postura de Moisés, inmaculada y éticamente irreprochable, desemboca en el ensimismamiento, la incomunicación, el alejamiento de la Historia. La postura de Aarón, si bien condenada al fracaso, es la única que tiene incidencia en el curso de los acontecimientos. No hay modo de salir de esta contradicción. Aunque había previsto el triunfo final de Moisés, Schoenberg advertía que la idea abstracta, sin anclaje en la realidad y en la sociedad, corría el riesgo de quedarse en letra muerta.

Los acontecimientos que enmarcaron la gestación de la ópera hacían aún más cruda esta percepción. El ascenso del nacionalsocialismo y el antisemitismo creciente eran eventos ante los que se imponía tomar posición. No bastaba con la indignación interior, con aislarse en una actitud de pureza ética, con no dejarse contagiar por la propagación del mal. Schoenberg respondió con los medios a su disposición, a través de sus obras y acercándose de nuevo a sus raíces judías. La temática hebraica y el descubrimiento de la religión de los ancestros son elementos que marcan aquellos años y que encuentran su culminación precisamente en «Moisés y Aarón».

«Sprechgesang»

En el aspecto musical, la contraposición entre los protagonistas es reflejada de manera muy eficaz por Schoenberg con el empleo de diferentes estilos vocales. Aarón se mueve en las líneas del canto, mientras que el papel de Moisés sigue los dictámenes del «Sprechgesang», un estilo próximo al habla que prevé la entonación de las palabras, pero estas entonaciones deben ser más sugeridas que explícitas. A la expresión fundamentalmente lírica y seductora de Aarón se contrapone la expresión tosca, aunque más certera, de Moisés.

En «Moisés y Aarón», la utilización de la dodecafonía tiene valor de herramienta y de metáfora. La idea pura, de la que Moisés es portador, puede identificarse en la serie dodecafónica, cuya presencia es ubicua y al mismo tiempo inasible: está por todas partes, lo construye todo, y sin embargo nadie la «oye». Todos los temas, todas las armonías que escuchamos, son el producto de sus configuraciones cambiantes, y sin embargo en ningún momento podemos decir: «Esta es la serie». Quizá también en esto «Moisés y Aarón» suponga una experiencia límite: por su intento de aplicar la pureza extrema de sus procedimientos musicales a un género de por sí impuro, surgido en la confluencia de lenguajes artísticos que aspiran a fusionarse más en la teoría que en la práctica.

Un espacio simbólico

El propio Schoenberg intuyó, en algún momento de la redacción de «Moisés y Aarón», que el conflicto planteado por los dos protagonistas no era resoluble en términos de contraposición o disyuntiva. En este preciso instante, decidió detenerse y suspender la obra. El teatro musical de Schoenberg se coloca así en las antípodas del de su compañero y adversario Richard Strauss, para quien la ópera era un espacio simbólico y mítico capaz de cubrir la brecha entre la idea y su representación, entre la abstracción y su traducción empírica, entre la realidad y la ficción.

Para sortear este dualismo, el melodrama de Strauss emprende el camino de la melancolía. Schoenberg, por su parte, elige el silencio.