Hans Zimmer: «En Hollywood creí que tendría los mejores estudios... ¡y eran de la Edad de Piedra!»
Tras su Oscar por «El rey león», el autor alemán se convirtió en uno de los compositores más exitosos e innovadores del cine. Una estrella del rock dentro del mundo de las bandas sonoras que llena estadios con la música de «La delgada línea roja» u «Origen»
Hans Zimmer (Fráncfort, 1957) es lo más parecido a una estrella del rock dentro del mundo de las bandas sonoras. El único capaz de hacer enloquecer al público de Coachella, superar los 350 millones de reproducciones en Spotify y poner en pie a todo el Palau Sant Jordi con una ovación de varios minutos por una breve aparición sorpresa mientras una orquesta sinfónica interpreta sus temas. Esa es la impresión, también, al entrar en la lujosa habitación del piso 19 del Hotel W de Barcelona, donde el compositor alemán nos recibe para la entrevista. Es fácil quedarse embobado con las vistas de la playa de la Barceloneta desde lo alto de este rascacielos construido sobre el mar, mientras esperamos a que el autor de la música de « El rey león », « Origen » e « Interstellar » termine una llamada telefónica. «Este hotel no ha sido construido ni pensado por seres humanos –se lamenta–. No hay manera de encontrar el interruptor de la luz».
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Curiosa reacción para quien se introdujo en este mundo a través de los sintetizadores y que, según reconoce, usa «procesadores de textos musicales» para escribir los temas con los que ha cambiado la música del cine en los últimos años. Un mundo al que llegó a mediados de los 80 de la mano del compositor Stanley Myers, su «mentor», aunque pronto se lanzara en solitario con películas como « Rain Man » (1988), su primera nominación al Oscar.
Durante mucho tiempo, su estilo siguió siendo el mismo: pop ochentero hecho con sintetizadores. La única diferencia es que en el cine decidió innovar mucho más de lo que lo había hecho colaborando con The Buggles –con los que grabó el primer vídeoclip de la MTV, « Video Killed The Radio Star »–, componiendo para su propia banda de synth pop, The Camera Club, o girando con Mecano. «Me di cuenta de que el pop era increíblemente aburrida, siempre con aquella estructura: introducción, estrofa, estribillo, estrofa, otra cosa y estribillo. Y, encima, todo el mundo haciendo temas con una duración máxima de tres minutos, lo que no me parecía tiempo suficiente para llevar al oyente de viaje», explica en otra entrevista con ABC en verano..
Que se convirtiera en uno de los compositores de Hollywood más exitosos e innovadores de la historia fue cuestión de tiempo. Hoy suma once nominaciones al Oscar, ha ganado uno por « El rey león » (1994) y es responsable de más de 150 bandas sonoras, entre las que hay clásicos como «Thelma y Louise», «Gladiator», «Piratas del Caribe», «El caballero oscuro», «La delgada línea roja» y «Dunkerque». Con esta última obtuvo su última nominación hace dos años. Una obra maestra en la que ignoró las convenciones del cine bélico. Nada de violines y trompetas apelando a la épica de la Segunda Guerra Mundial, sino un zumbido en aumento basado en la escala de Shepard –tres escalas de notas superpuestas separadas por una octava– con la que creó esa atmósfera asfixiante del filme: «¿Reglas de composición en el cine? Yo no las conozco», suele replicar.
Dice que «nada tiene sentido hasta que no da con la melodía». ¿Cómo suele aparecer esta?
Es muy difícil… casi imposible. Cualquier canción puede empezar con un tara-rará [entona la quinta sinfonía de Beethoven]. Suena sencillo, ¿verdad? Y lo es, pero piensa que a Beethoven le llevó toda la vida llegar hasta esa melodía. En mi caso sale a través de un trabajo intelectual previo o mediante conversaciones con el director, para averiguar qué historia quiere contar realmente. El primer grupo de notas que sale ya suele contarla, pero no de la manera correcta, porque hay muchas variaciones de esas notas. Por eso hay que tener claro el propósito del filme.
Supongo que, de alguna manera, eso le exigirá entrar en la cabeza de los directores. ¿Hay diferencias en ese sentido, por ejemplo, entre Christopher Nolan, Ron Howard y Ridley Scott?
Eso es fácil. Hay directores que escriben los guiones de sus películas, como Chris , y yo juego a introducirme más que él en su propia cabeza para responder a preguntas que ni él se hizo cuando escribía el guion. Eso es algo que amo. Y luego ha directores que dirigen los guiones de otros, como Ron Howard o Ridley Scott , donde a veces tengo que intentar preguntarme qué le falta a ese guion. O llamo directamente al guionista: «¿Qué quieres decir? No tiene sentido». Es muy diferente.
«La delgada línea roja», con Terry Malick, era del primer grupo, el de los directores-escritores…
¡Oh, sí, pero es un ejemplo terrible! Terry Malick escribió el guion más largo de la historia y estuvimos un año hablando de él. Un día le dije: «Si no hablamos más puede que consigamos rodarla». Y eso hicimos.
¿Y cómo fue «Gladiator»?
No tenía un guion muy bueno, así que Ridley Scott y yo hablamos de cómo hacer la película más poética. Creíamos que le faltaba un poco de alma femenina. De ahí salieron las escenas de la mano rozando el trigo, que no estaban escritas, y la idea de incorporar a la cantante Lisa Gerrard. Si hubieran estado en el guion, alguien las habría desechado, aunque luego le dieron el tono perfecto al filme. Lo mismo sucedió con «El rey león», cuyo inicio era diferente. Añadí entonces el grito del cantante sudafricano Lebo M ., que te introduce directamente en África y la historia. Eso tiene que venir de alguien que hable ese lenguaje musical, no del director o el guionista. Y el comienzo mejoró.
Cuando no era famoso, ¿cómo convencía a los directores para que le dejaran innovar?
Con el presupuesto. Todos queríamos competir con Hollywood, porque mientras tú contabas con una trompeta, ellos usaban cuatro. El otro día escuché una banda sonora de Nino Rota que tenía saxofones y todo tipo de instrumentos, ¡pero ningún instrumento de cuerda! Suplía ese sonido con un órgano barato y pensé: «¡Oh, es muy inteligente!». No tenía dinero para esa sección, pero resultaba muy original. Hay que pensar: «Este es mi presupuesto y voy a usarlo como ventaja». No todas las bandas sonoras de Morricone, por ejemplo, tenían grandes presupuestos, pero usaba bien sus recursos.
ABC Cultural entrevistó precisamente a Morricone hace dos semanas y…
¿Oh, sí? ¿Y cómo estuvo él?
Amable. Llegó a comentar que había disfrutado con la charla...
Nooo, ¡qué va, os mintió! Seguro que no disfrutó.
Hans Zimmer se ríe con ganas nada más soltar su sentencia. Parece que le gusta bromear con la fama del autor de la música de «La misión» y «Cinema Paradiso», quien suele irritarse en las entrevistas y deja claro que le desagradan. Pero no podemos olvidar que el compositor germano habla también de su ídolo, al que siempre responsabiliza de que hoy él se dedique al cine y no a otra cosa: «Descubrí mi vocación viendo las películas de Sergio Leone con su música, que era fantástica». No son solo palabras. Esa misma noche luciría en el concierto del Palau Sant Jordi una camiseta con el rostro del maestro italiano a modo de homenaje, ahora que este ha anunciado su retirada a los 90 años.
El caso es que Morricone aseguró que los compositores de verdad deben escribir su música directamente en la partitura, sin usar instrumentos.
Estoy de acuerdo. Yo la escribo directamente en mi cabeza. Lo que no funciona es componer solo con el piano, porque hay limitaciones con la técnica. En mi cabeza soy completamente libre. Y aunque a veces lo toco para buscar una armonía, tengo presente que solo tengo diez dedos y que hay muchos músicos buenos fuera.
¿Hay contradicciones entre hacer la música que le gusta a usted y, a la vez, la que le gusta al director y al productor?
Las hay. He dedicado toda mi vida a averiguar cómo se hace. Los ejecutivos de los estudios siempre piden algo original. Cuando lo compones y se lo muestras, dicen: «¡Oh, es demasiado original!». Ellos lo que quieren realmente es el último éxito que escucharon, pero yo insisto: «Delen un poco de tiempo, no lo desechen tan rápido». Luego suelo hacer un pase previo del filme con 600 personas y mi banda sonora. Tengo comprobado que los espectadores están más abiertos a dejarse impresionar que tres ejecutivos analizando la música y pensando: «¡Dinero, dinero!».
¿Alguna vez un director ha rechazado su melodía favorita para una película?
¡Nunca tengo melodías favoritas! Una vez terminé una banda sonora y, al día siguiente, soñé con otra melodía diferente. Llamé al director y le pregunté: «¿Puedo tirarlo todo y hacer una nueva?». Era mi melodía favorita, pero… no, no me importa. Es la oportunidad de escribir algo mejor.
Cuando consiguió entrar en contacto con Hollywood…
¡Oh, no, no! Ellos entraron en contacto conmigo.
Vale. Cuando Hollywood le llamó, ¿era como había soñado o le decepcionó?
¡Fue un desastre! Antes de llegar pensé que tenían los mejores estudios y avances tecnológicos, pero… ¡fue como volver a la Edad de Piedra! Quiero decir que… mmmm. ¡Oh, Dios, me voy a meter en problemas! Bueno... Una vez estaba trabajando en un estudio normal aquí en Barcelona que me valía para adelantar unos trabajos y me pareció como el príncipe de los estudios comparado con el mejor que había en Hollywood. Todo el mundo tenía esa idea de Los Ángeles, pero no era así.
¿Nunca le ha pesado la presión de Hollywood?
No. Yo escojo las películas porque me gustan. El año pasado hice « Viudas », con Steve McQueen. La vieron dos personas según los datos de taquilla, pero yo sigo creyendo que es una gran película y que hicimos un buen trabajo. Podría haber adivinado que muy poca gente iría al cine a verla, pero lo importante de aquello es que yo me siento muy afortunado de haber participado en ella.
Ha dicho que la música fue su refugio de niño tras la muerte de su padre. Ahora que tiene éxito y que parece que todo lo va bien, ¿es la música su refugio de algo?
Por supuesto. Mucho más que en cualquier otro momento de mi vida. El único momento de paz y tranquilidad que me da la vida es cuando estoy en el estudio trabajando.
