Retrato de Bacon de 1962
Retrato de Bacon de 1962
ARTE

Bacon versus Freud, historia de una lucha

La Tate Britain se ocupa del interés de la pintura figurativa moderna por el cuerpo. Campo de batalla para que Lucian Freud y Francis Bacon se batan el cobre, junto a otros artistas

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Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el título que la exposición de la Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas británicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia del individuo en pintura. Tras la II Guerra Mundial, Gran Bretaña hace una de sus mayores contribuciones, reinventando la tradición europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Lucian Freud, Kitaj, Leon Kosso y Francis Bacon se asocian bajo el rótulo «Escuela de Londres»: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones históricas del arte y que compartían el rechazo a la abstracción.

Pero, ¿cómo se pinta la vida? ¿Es posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son preguntas que obsesionaron a los artistas de esta exposición. Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011), su mundo de soledad y tormento.

Hasta 1960, Freud parecía pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una previa, como si fueran dos artistas distintos, vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, está sentada con un can apoyado en las rodillas. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo áspero de su perro, el rizo esponjoso de la felpa del albornoz que viste. Eran los años en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor francés.

Mirar a los ojos

Desde siempre Freud tuvo obsesión por pintar los ojos. Le parecían una fuente de presencia y poder. Éstos, y aún más sus movimientos, podían expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilatación si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y lágrimas contenidas. Sin embargo, los del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.

«Chica con un perro blanco» (1950-51), de Lucien Freud
«Chica con un perro blanco» (1950-51), de Lucien Freud - TATE

A finales de los 50, Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos más gruesos de cerda de jabalí que provocan la evolución hacia esa pincelada más densa y expresiva característica de su etapa madura, la que domina la siguiente sala. Allí, hombre y animal vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro en un catre contra el suelo de su estudio. El modelo desnudo con toda su crudeza, no hay más. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre él. Sometiendo al análisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flacidez, los colores voluntariamente mates de pieles pálidas, indisociables de una realidad dolorosamente vivida.

Esperar el autobús

A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Martin Grayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1830, convivieron Turner y Constable; después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud. Como Turner y Constable, fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.

«La familia» (1988), de Paula Rego
«La familia» (1988), de Paula Rego

A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, dolores, amantes, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de Rembrandt, Velázquez, Goya... Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura: de Esquilo a T. S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo sólo posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.

Delante de Estudio después de Velázquez (1950) recordamos al artista que amó El Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo a Bacon al apresar los cuadros de Velázquez: «Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración». Iba de cuadro en cuadro y «observaba su materia como quien observa la piel de un amante». El Prado expuso a Bacon en 2009: fue una manera de unirle para siempre a la pintura española del XVII.

Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposición sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se había visto en público desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pintó a Bacon dos veces; Bacon pintó a Freud más de 40.