Arte, el séptimo cine

La Obra Social «la Caixa» y la Cinéma-thèque Française, de la mano del comisario Dominique Païni, convierten la muestra Arte y cine. 120 años de intercambios en un diálogo entre el cine y las artes visuales con ejemplos de una erudición que sólo se explica por la trayectoria de su responsable: crítico, teórico de cine, director de Studio 43 (mítica sala de París), director de producciones audiovisuales del Louvre y de desarrollo del Centro Georges Pompidou. Pero, detrás del guión organizado cronológica y temáticamente, late además una cierta polémica, la que siempre ha animado los escritos de Païni: su doble y contradictoria relación entre el cine y la institución museística, tomando el cubo blanco como elemento a la vez de fricción y de «inesperados encuentros».

Relación que arranca en la sala introductoria, toda una «declaración programática» en la que se rastrea el origen de las imágenes móviles, base del cine, en la capacidad locomotora del hombre y las variaciones de su posición en el espacio, lo cual se plasmó ya en el siglo XIX en una serie de experiencias fotográficas como las de Muybridge (Locomotion Animal, 1887), o Étienne J. Marey y sus fotos de humo (1899-1902), que se señalan como precursoras de la técnica y cuya cualidad «cronofotográfica» se extiende a creadores contemporáneos como Juan Uslé, presente con Asa-Nisi-Masa (1994-95), que a su vez busca un vis a vis con la serie fotográfica nacida de la performance del sudafricano Robin Rhode, cerrando un círculo que se repetirá en el resto de la exposición.

Destacan ya en el primer apartado el diálogo entre los hermanos Lumière y pintores impresionistas como Monet o Louis Carrand. Las analogías que el espectador puede ver al comparar los fotogramas de Rochers de la Vierge (1896), de los primeros, y el óleo de Monet Les roques de Belle-Ile (1886), resulta un ejercicio donde, tras el placer estético, late una fina reflexión.

Signo de diferencia

Este solapamiento entre la labor del connaisseur y la «finura del ojo» es signo diferenciador de esta cita. Sorprende, por ejemplo, constatar las similitudes entre las películas de Chaplin (Shoulder Arms, 1918), las pinturas de Léger (Homenaje a la danza, 1925) y los dibujos más rudimentarios de Émile Cohl (1908), o incluso piezas que nunca hubiéramos imaginado hallar en la muestra, como engranajes (objetos y fotos extraídos de la película Tiempos modernos) con un común denominador: la necesidad de huir de la imagen fija e incorporar el tiempo y el movimiento en el cuerpo, aunque todavía en el ámbito de la imagen muda.

La palabra se une al movimiento en un apartado que arranca con los años veinte del siglo XX y que constituye el cénit de la exhibición. Aquí, las películas de Buñuel en solitario (La edad de oro, 1930) o en colaboración con Dalí (Un perro andaluz, 1928), establecen una red de relaciones con los filmes experimentales de Cocteau Le sang d´un poète (1930), Joseph Cornell (Rose Hobart, 1936), Val del Omar, e incluso con los vídeos de un artista contemporáneo: Óscar Muñoz y su Re/Trato, de 2003. En ellas se resume una de las máximas de la cita: la equidistancia entre la pintura y el cine desde la movilidad-inmovilidad de las figuras. Un nuevo apartado, el de los años treinta, como si de gabinete de curiosidades se tratara, incluye desde los rotorrelieves de Duchamp, las muestras de «cine anémico» de René Clair (1925), las pinturas de Picabia (Totalizador, 1922), los dibujos coloreados de Oskar Fischinger y las propuestas de Hans Richter (Fuga 23, 1923-1976), a mitad de camino entre el pincel y la cámara.

Nuevas confrontaciones se repiten en los ámbitos comprendidos entre los años cincuenta hasta la actualidad. Debord, Isidore Isou, Godard (con un filme tan emblemático como Alphaville), Cocteau... dialogan con propuestas plásticas de los Nuevos Realistas (Mimmo Rotella) o de los pop Lichtenstein o Rosenquit, aunque en estos tramos finales, con una clara ventaja de los cineastas. Lo mismo podríamos decir de las décadas más recientes, donde de nuevo un Godard omnipresente a través de fragmentos de su Histoire(s) du cinema es seguido por creadores como David Lynch para imponerse claramente a Jacques Monory, Valerio Adami o incluso Cindy Sherman, que apuntan a nuevos conceptos como lo abyecto y el horror que, sin duda, merecería una investigación aparte.