Lezama Lima, tan igual y tan distinto

Según Saúl Yurkiévich, Lezama Lima es -junto con César Vallejo, Huidobro, Neruda, Borges y Octavio Paz- uno de los fundadores de la poesía hispanoamericana del siglo XX. Y lo es de un modo que podría calificarse de «igual», pero también de «notablemente diferente», porque la operación que realiza participa de un mismo impulso creador que, en su caso, coincide tanto como difiere del de todos los demás . Y es ese diferir coincidiendo o ese coincidir difiriendo lo que singulariza su escritura hasta el punto de hacerla tan distinta a las otras como fiel a sí misma y a la sintaxis y la morfología que constituyen su propia identidad. Lezama es un «barroco» como lo son, a su manera, Vallejo y Borges, aunque éstos parten de Quevedo, mientras Lezama lo hace de Góngora, pero de un Góngora leído por Mallarmé.

Lo que lo acerca a Huidobro, como su aparente automatismo lo aproxima a las coloraturas surrealistas de Neruda y de Paz. Su «Muerte de Narciso» (1937) es muy gongorino en el inicio (la mano o el labio o el pájaro nevaban), pero a lo largo de su complejo desarrollo mezcla ya lo que parecen palimpsestos de estrofas seiscentistas con versículos en los que, pese a su longitud, se mantienen los ecos de la rima.

¿Poesía cubista?

«Enemigo rumor» (1941) ya es otra cosa: parece comenzar como una epístola, pero pronto se aparta del esquema de las convenciones del género y opta por una mixtura reductora en la que todo flota en una misma agua discursiva y el viento se extiende como un gato para dejarse definir. ¿Poesía cubista? No exactamente, pero se le parece en el carácter kantiano de su formulación. Ahí están ese sueño que la memoria feliz/ combaba exactamente en sus recuerdos,/ en sus últimas playas desoídas, ese contorno resuelto en guitarra y granizo, o esa otra palabra de difícil sombra, como están los gerundios gongorinos y ese mallarmeano moaré de pájaros mojados.

La imagen y el símil aquí casi no se diferencian, y el segundo parece una extensión de la primera: como un ave penetra sin sonido en la tarde. O al revés: o un elegante esbozo de fuerza congelada. No faltan las series de sonetos, entre los que destaca el dedicado al pecado sin culpa. Y, junto a ellos, poemas como «Cuerpo, caballos» o «Aislada ópera», articulados sobre un moderno sentido del versículo, o versos que adelantan territorios explorados más tarde por Valente, como «Lo que cae, errante hasta su centro». Lezama descubre aquí las posibilidades del poema largo y se entrega en él en «San Juan de Patmos ante la puerta latina», al tiempo que en «Suma de secretos» practica una especie de escritura automática acuñada sobre la dicción barroca.

La aliteración forma parte de su peculiar modo de fraseo, pero donde Lezama empieza a ser él mismo es en «Noche insular: jardines invisibles». Allí está prefigurado casi todo lo suyo de después. «Aventuras sigilosas» (1945) se abre hacia el poema en prosa, que alterna con el largo en versículo o con estrofas como la lira, o los mezcla a todos ellos en una mixtura, en la que los hace convivir.

En «La fijeza» (1949) mantiene este diapasón, en el que rinde homenaje a Teócrito en un soneto de arte menor y en el que los poemas forman series numeradas. Algunos versos son citas en inglés, y vuelven a aparecer los poemas en prosa, en los que se incrustan pensamientos-imagen como el caracol como instante punto o Sentado dentro de mi boca asisto al paisaje. Incluso no es difícil distinguir una especie de poética en dos de estas composiciones: «Éxtasis de la sustancia destruida» y «Resistencia». Otras -como «Invocación para desorejarse»- son relatos. Pero el libro en sí formaliza muchos de sus rasgos tanto de estilo como de cosmovisión. «Dador» (1960) muestra un absoluto dominio de su mundo y, sobre todo, la unicidad de su territorio, sentido y vivido como propio en su compacta y rica sucesión: casi trescientas páginas concatenadas en y por el arcoíris de una sola y misma voz, tan identificable como reconocible.

Cláusulas métricas

Podría decirse que «Dador» es su libro de poemas que más y mejor lo caracteriza. En él exhibe los periodos sintácticos amplios y a menudo regidos por clausulas métricas, que son el cauce de sus grandes poemas como «Para llegar a la Montego Bay», «Doce de los órficos», «Aguja de diversos», «Los dados de medianoche», «Recuerdo de lo semejante» o «Nuncupatoria de entrecruzados»; habla allí del creando increado sin sentido, que, como un halo, envuelve no poco de su obra; se pregunta si la forma es un objeto y si el objeto creado por la forma es un fragmento, adelantando así su libro siguiente: «Fragmentos a su imán» (1977), del que aquí se presenta ya un germen en el verso El fragmento cuando está dañado no reconoce sus imanes, en el que destacan una secciones integradas por décimas, y una serie de poemas -como «Nuevo encuentro con Víctor Manuel» u «Octavio Paz», en los que se advierte un giro hacia el desnudamiento formular y una tendencia a la clarificación expresiva, que hace los poemas, por así decirlo, más comunicables.

Si en la fase anterior se afirmaba que todo lo que no es nosotros tiene que hacerse hiperbólico para llegar a nosotros, ahora hay una mayor concentración del lenguaje. Y en él Lezama nos presenta la evaporación de ese otro que sigue caminando y que es aquel en que se ha convertido él. Como el poeta César López reconoce, ésta no es una edición crítica, pero sí muy completa, que sigue a la de La Habana de 1985, a la que añade un considerable número de inéditos y la corrección de algunas erratas, aunque no todas: por ejemplo, en la página 279, en el texto latino, lo que aparece como el debe ser et.