La cámara disuelve fronteras y géneros

El 26 de abril de 1986 hubo en la central nuclear de Chernóbil una explosión que liberó materiales radiactivos y tóxicos en una cantidad 500 veces superior a la de la bomba atómica de Hiroshima en 1945. Aquel desastre, que provocó muerte, la evacuación de 116.000 personas y afectó al menos a 13 países donde se detectaron niveles radioactivos alarmantes, no impidió que por las mismas fechas el cineasta Jean−Luc Godard aceptase una oferta del productor Menahem Golan para rodar una película de ficción. Esa extraña coincidencia temporal de una catástrofe de dimensiones bíblicas y el inicio de un proyecto cinematográfico convencional podría entenderse como aquella entrada del 2 de agosto de 1914 que Franz Kafka escribió en su diario: «Alemania ha declarado la guerra a Rusia.

Por la tarde, escuela de natación». Un comentario en el que la historia personal se mide en igualdad de condiciones con la Historia. En el caso de Godard, que filmó una peculiar versión de «El rey Lear» que comienza con la frase «todo esto sucedió después de Chernóbil», es el cine el que se mide con la Historia o la ficción la que se mide con la realidad. En su película quiso contar con el escritor Norman Mailer, que en principio aceptó encantado porque iba a interpretar a un mafioso y porque su hija en la vida real sería su hija en la ficción, y ambos mantendrían una relación incestuosa ante la cámara. Su entusiasmo se disipó al ver en el guion que el nombre de su personaje en la película era Norman Mailer.

Devorar imágenes

Ante una cámara o una grabadora la gente proporciona cualquier dato con más facilidad que sus propios nombres quizás porque ha visto la facilidad con que se confunden o se tergiversan las cosas durante la elaboración de las noticias. El periodismo siempre va por detrás de los hechos pero siempre quiere llegar primero a la meta. Una de sus muchas paradojas y limitaciones. Los periódicos, las cadenas de televisión, las emisoras de radio y las «webs» necesitan alimento continuo en forma de imágenes o palabras que den forma a una realidad en continuo proceso de cambio. El caso es mantenernos al día aunque eso suponga vivir mal informado en la mayoría de los casos, que a veces es casi peor que vivir desinformado.

Contra todo lo anterior, los medios de comunicación (el cine entre ellos) han creado estrategias a las cuales podríamos llamar crónicas, ensayos o diarios que en lugar de concentrar información, la expanden. ¿Cómo? A menudo cambiando el objetivo macro por un objetivo micro e introduciendo nombres allí donde corren el riesgo de borrarse, en una operación muy similar a la que uno puede observar en la obra de documentalistas como Nicolas Philibert, Ross McElwee, Alan Berliner o Jo Sol, cuyas películas no se conforman con mostrar la realidad sino que además pretenden contarla dejándose impregnar a veces por estrategias de ficción.

El 23 de octubre de 2011 el diario «The Independent» invitó al cantante irlandés Bono a dirigir su edición matinal, en cuya portada no había ni titulares ni fotografías, solo los nombres de los 6.500 muertos por sida en África el día anterior. Tras aquella demoledora letanía se podían intuir las enseñanzas de Joseph Mitchell, Gay Talese, Ryszard Kapuscinski, Svetlana Alexiévich o Leila Guerriero, periodistas que nos enseñan a dar nombre a los dramas y las tragedias, a la vida cotidiana en medio del desastre. Una sucesión de nombres en lápidas y monumentos desperdigados por Estados Unidos es lo que puede verse en la prodigiosa meditación fílmica «Profit Motive and the Whispering Wind» (2007), de John Gianvito, sobre el triste papel de los liberales durante las dos legislaturas de George W. Bush. Ante el elocuente silencio de las imágenes, los nombres de políticos, sindicalistas y otros héroes sociales de la historia estadounidense resuenan con una rara intensidad poética.

Demasiado íntimo

Cada Auschwitz impone -en palabras de Adorno− un silencio en nuestra manera de contar las cosas, que ya no puede seguir como si nada hubiera sucedido. Eso es lo que llevó al cine a una encrucijada desde los años cincuenta, cuando tuvo que plantearse cuáles eran los límites de la representación. Fue como trazar un nuevo mapa, disolver las fronteras entre los géneros y establecer negociaciones entre la realidad y la ficción. De ahí surgieron menos certezas pero a la vez se formularon muchas más preguntas gracias a las películas de Chris Marker, Agnes Varda, Chantal Akerman, Werner Herzog, Pere Portabella o Basilio Martín Patino, que difícilmente podríamos definir como documentales porque traducen la realidad a un lenguaje demasiado íntimo.

Desde entonces las dimensiones históricas y políticas del mundo han dado paso a sus dimensiones humanas, en un proceso que nos recuerda las visionarias novelas de Roberto Bolaño, donde los detectives salvajes del siglo XXI van en busca de los desaparecidos del siglo XX. Eso es lo que hace que hoy admiremos tanto el periodismo de largo aliento, como el de Martín Caparrós, o las investigaciones fílmicas de Frederick Wiseman. Eso es lo que nos ayuda hoy a nombrar la realidad aunque en muchos casos sigamos sin entenderla, algo que aun así nos empuja a considerar «The Interview Project» (http://interviewproject.davidlynch.com/) uno de los comentarios más radicales sobre los estragos del capitalismo en la población estadounidense, cuyos sueños han acabado convertidos en pesadillas o en insomnio permanente. Son 120 retratos fílmicos de tres minutos de duración cada uno, rodados a lo largo de 20.000 millas y setenta días en 2009 con el apoyo de David Lynch, en los que sus personajes reales componen un coro de voces contando pequeñas batallas para mantener a salvo sus identidades dentro de un sistema donde todos somos redundantes y sustituibles.

Con la intensidad temporal de la televisión y el rigor formal del cine, trabajos así han encontrado su hábitat perfecto en la «web», libres de corsés y con metodologías nuevas (aunque en ellas se noten las influencias de Jean−Marie Straub y Danièle Huillet). Incluso Laura Poitras, que ganó el Oscar al Mejor Documental gracias a «Citizenfour» (2014), lo ha entendido así y ha creado la extraordinaria «web»de periodismo visual https://theintercept.com/ fieldofvision, para proporcionar noticias sin desvirtuar ni su forma ni su contenido con los apremios del reporterismo convencional.

Sociedad marchita

En España ese tipo de proyectos que combinan periodismo y cine todavía no ha encontrado su lugar aunque en algunas cadenas de televisión regional, como la TPA, se hayan producido programas tan estimulantes como «Ende» (2012), que es una mezcla de documental etnográfico, cine de carretera, «western» crepuscular y retrato fílmico para describir una parte de la sociedad asturiana mientras se va marchitando y disolviendo, un poco como sucedía con la familia tradicional en las películas de Yasujiro Ozu, sin dramatismo ni acritud, más bien con la resignación del pasado cuando ha de dar paso al futuro (http://www.rtpa.es/video:Ende_551346739090. html).

W. G. Sebald, a quien sus amigos llamaban Max, descubrió escuchando un programa de radio que el verdadero nombre del bailarín estadounidense Fred Astaire era Frederick Austerlitz, y de ese detalle nació el último libro que consiguió terminar antes de su muerte. Hace unas semanas la periodista Svetlana Alexiévich ganó el Premio Nobel, recordándonos que hoy la literatura es una técnica mixta en la que ya no vale la pena hablar de géneros y en la que el paisaje de la Historia ha dejado de ocupar el centro de nuestras preocupaciones, que están más ligadas a su retrato porque en él nos sentimos menos insignificantes y podemos vernos reflejados. En sus libros y crónicas, y acaso en las películas que se están haciendo en estos momentos en diferentes partes del mundo, Chernóbil ha dejado de ser un lugar y se ha transformado en sus víctimas, porque en ellas reconocemos una forma de identidad bastante parecida a la nuestra.