Andrea Fraser, ¿una de los nuestros?

La primera monográfica en España de la norteamericana Andrea Fraser (Billings, Montana, 1965), previa a su presentación en el MUAC de México, se inicia con la obra « Four Posters», de 1984, que nos adentra en la que serán las dos principales contribuciones de la artista a la «crítica de la representación artística»: su método, basado en la apropiación, y su singular crítica institucional.

Fraser justifica su voluntad de trabajar con material preexistente en su deseo de abrazar lo «real», en su doble sentido social y psicológico, y, a la vez, siguiendo fórmulas brechtianas, distanciándose de la ficción y encarando lo real desde otro punto de vista. Es así como se apropia de las «formas y formatos museológicos» (folletos y carteles, como también ocurre en la serie de carteles «On taking a normal situation…» de 1993), así como de las «posiciones y funciones» que explicarían las «performances» que animan sus «tours» a museos y que enlazan con sus intereses primerizos en el campo de la actuación teatral siguiendo el método Stanislavski.

Entre Lacan y Bourdieu

Los vídeos «Museum Highlights: A Gallery Talk» (1989), «A visite to the Sixtine Chapel» (2005) y, en especial, su obra más irónica al respecto, un «tour» al Guggengeim de Bilbao titulado « Little Frank and His Carp» (2001), son «performances» sobre los discursos de poder y las relaciones institucionales con las que Fraser suma su devoción por Lacan (en especial, las teorías de la subjetividad) a su empatía por el sociólogo Pierre Bourdieu.

Fraser descubre sus escritos sobre los «campos sociales» a principios de los noventa y en ellos ve una manera de cuestionar «la institución arte» distinta de la practicada por los artistas conceptuales de primera generación (Marcel Broodthaers, Hans Haacke o Michael Asher). Para ella –y ahí radicaría una de sus aportaciones más genuinas–, la crítica institucional debe aplicarse a mujeres que, como Louise Lauler, Yvonne Rainer, Mary Kelly o Martha Rosler, ya desde los setenta vincularon la crítica a las instituciones al movimiento feminista. Porque, como sostiene la artista: «Fueron las “performances” feministas las que me proporcionaron el modelo para mis primeros “tours” a museos y también para la investigación introspectiva a partir de las propias experiencias, deseos y fantasías».

Dobles flujos

Así, tanto en sus «performances» más implicadas en la institución (o campo) del arte como «May I Help You» (1991), «Inaugural Speech» (1997) y «Official Welcome» (2001), o sus instalaciones de audio del pabellón austríaco de la 45 Bienal de Venecia de 1993 (todos en la exposición), hasta recientes obras como la vídeo-instalación «Men on the Line» (2012-2014), se produce una transferencia de lo social y lo político a lo personal, potenciando las relaciones intersubjetivas y primando su subjetividad: «Cuando hago “performances” las hago sobre mis relaciones con otras personas o personas ficticias». Ahí situaríamos las obras más emblemáticas de la muestra: «Soldadera», un vídeo en el que, a partir del material de archivo producido por Olivier Debroise para un filme basado a su vez en otro inacabado de Sergei Eisenstein, la artista hace hincapié en la recreación de la fantasía y la ficción, entendidos como hechos a la vez sociales y psicológicos, lo que da lugar a uno de los seis apartados en los que se divide temáticamente la exposición, el titulado «Fantasías rechazadas», que parte del supuesto de que (y esto se podría también convertir en banda sonora de su complejo trabajo) las fantasías en arte no sólo cristalizan en obras, sino también en identidades artísticas e incluso en instituciones.