Darío Facal: «Tirso es la España negra que está en nuestras raíces»

Pasearse por las entrañas del Teatro Español, como de cualquier teatro, por otro lado, implica perderse seguro. Pasillos, salones, salas y, al fondo, la de ensayo. Una pantalla de vídeo, una pareja de actores que ensayan a su aire o intercambian pareceres sobre los personajes. Suena una guitarra eléctrica, ¿o es un bajo? Don Juan tiene el torso descubierto y se abraza a una de sus conquistas. Es el Don Juan de El burlador de Sevilla, cuya trama no solo remueve conciencias sino que dibuja los tortuosos laberintos del Barroco. Darío Facal se atreve con un Tirso de Molina que hace esquina con el sexo, la muerte, el cielo y el infierno de la vida.

¿Por qué elige esta pieza?

Me la ofrece el Teatro Español. Juan Carlos Pérez de la Fuente quiere empezar la temporada con El burlador de Sevilla. Piensa en mí para dirigirla. Me propone este, por un lado, reto; por otro, regalo. Supone un reto porque es una obra extremadamente difícil. Quizá por eso es una obra que no se representa tan a menudo como en principio parece que debiera corresponder. Es una de las obras fundamentales del siglo XVII español, y fundacional del mito de Don Juan; debiera ser una obra que estuviese en cartel con más frecuencia de lo que estamos acostumbrados. Y es un regalo porque resulta muy afín a mi imaginario, a mi mundo y a mi sensibilidad.

Usted hace una lectura visual, casi de «performance», de un texto clásico. ¿Difícil, no?

Considero que mi trabajo nace de la obra que voy a representar. El punto de partida de la idea de puesta en escena nace del texto. En función del proyecto, mis obras desembocan en puestas en escena que, si bien tienen ciertas cosas en común, la gente reconoce; me dice que, estilísticamente, hay parentescos entre ellas. Pero sí creo que hay obras que contienen unas posibilidades plásticas y obras que carecen de ellas. El burlador de Sevilla me parece una obra llena de grandes acontecimientos, de grandes momentos, que necesita de unas soluciones escénicas y plásticas que me resultan muy atractivas. En El burlador de Sevilla está el sexo, la muerte...

No es una historia fácil, «light»..., tal y como nos la han pintado.

Es oscura, sórdida. Hay momentos... Quizás de ahí parte el mito de Don Juan, pero quizás es el mito de Don Juan menos dulcificado. Por eso, autores posteriores lo afinan. Le quitan el carácter barroco, oscuro, macabro, religioso, sexual, violento. Todos estos temas atraviesan la obra, y me parece que es lo que la hace extremadamente atractiva para ponerla en escena. Al mismo tiempo, porque son episodios que es muy difícil representar, y por tanto ahí es donde, de alguna manera, encuentro que la obra exige otras rutas, otras líneas de trabajo, otras metáforas para poder ponerla en escena.

¿Diría que es un texto clásico, valiente y transgresor?

Hay obras que desafían el esquema mental que académicamente nos han contado. Una relectura de cualquier obra fundamental de nuestra literatura o de la literatura europea te sorprende. Muchas veces esa sorpresa tiene más que ver con cómo es la historia académica o normativa –y que, de alguna manera, no incluye las excepciones o las bordea–, que con el hecho de que el texto sea realmente inusitado o insólito para su época. Los temas del Burlador hablan de la España del siglo XVII tal y como la imagino o de una España que todavía es reconocible, profunda, oscura, supersticiosa, macabra. Esa España negra que está en nuestras raíces. El respeto parte de no pensar que el texto es sorprendentemente moderno, sino de intentar entender eso como un retrato de su época. El burlador lo es totalmente tanto del retrato de los usos sexuales como de una cierta unión muy profunda con la pintura barroca, que para mí ha sido esencial a la hora de entender ciertas cosas. Tantas referencias mitológicas atraviesan el texto de forma explícita e implícita... Es una obra muy turbadora. Supongo que ya lo fue en su momento.

Crítica con la sociedad o con el momento que se vivía entonces.

Es una pieza extremadamente política porque es la obra de un personaje que encarna la irreverencia, la rebeldía, la crítica a todos los valores represivos de su época, tanto en términos sexuales como en términos morales. Cuanto más releo El burlador de Sevilla más entiendo que el personaje de Don Juan sea un mito universal, porque se trata de un personaje que es al mismo tiempo fascinante y seductor y repulsivo. Te fascina con su libertad, su vitalismo, sus ganas de vivir y de disfrutar y de placer; y, al mismo tiempo, es un personaje que causa repulsa porque no respeta nada, no tiene límites morales. Lo mismo que lo hace atractivo lo hace un héroe positivo, revolucionario y rupturista, que atenta contra cosas que hoy nos parece obvio que debían ser replanteadas, como es la moral sexual, por ejemplo. Al mismo tiempo, es un personaje que atenta contra valores que nos parece que deben ser mantenidos o preservados. Esta ambivalencia es una de las cosas más difíciles de mantener en la puesta en escena.

¿Cómo trabaja con los actores ante retos como este?

Al final es un trabajo con seres humanos. Cada persona, cada actor necesita un proceso diferente. Yo no intelectualizo demasiado y no hago trabajo de mesa. El trabajo se hace en pie, los actores tienen que empezar a decir el texto. Normalmente, dependiendo de cada actor, los textos se descubren y se nos revelan en la medida en que empezamos a hacerlos. No llego a los ensayos con una idea de puesta en escena demasiado elaborada, dejo que el texto se vaya revelando. Siempre digo: «No hay que hacer las escenas, que las escenas nos hagan a nosotros». Dejar que el texto se asiente en uno y lo comprenda, no de una forma intelectual, sino de una forma intuitiva, visceral... Me gusta la palabra intuición porque me parece que rompe esa dicotomía tradicional entre pensamiento y sentimiento.

Dentro de la escena teatral española, de nuevos directores, de nuevos desarrollos, ¿qué intenta aportar?

Es muy difícil responder. Siempre he intentado ser muy fiel al teatro en el que creo. Siempre he confiado mucho en que el público quería ver lo mismo que yo quiero ver sobre el escenario. Creo que en algo más de una década, el público ha tenido ocasión de confrontarse con otras formas de teatro, con un teatro menos literal y menos literario, y más plástico. Hay un público que espera del teatro algo más que una historia narrada de la forma más literal posible.

¿El objetivo es zarandear al público?

Yo busco ser fiel a la obra. Cuando hago todas mis producciones, lo intento. Mi único trabajo es ser fiel a la historia que vamos a contar. Cuando hacemos Las amistades peligrosas o el Sueño de una noche de verano, igual. Y lo mismo en todo lo que he dirigido anteriormente. La obra es controvertida, y la obra está llena de momentos incómodos, sórdidos, sacrílegos y de sexo. Mi trabajo no es dulcificar eso, sino ofrecer al público El burlador de Sevilla tal cual.

¿Ha visto otros montajes de «El burlador» para inspirarse?

No he visto montajes anteriores de El burlador de Sevilla. En este caso, cuando hay un asesinato, el público tiene que horrorizarse, y cuando hay humor, el público tiene que reír; cuando hay sexo, el público tiene que excitarse. Ese es el viaje...

Defíname qué es un texto clásico para usted.

Las grandes obras atraviesan los siglos porque tienen la valentía de ser profundas reflexiones que buscan perturbar lo más hondo de nuestras conciencias, describir las contradicciones de una sociedad, y no necesitan eufemismos para hacerlo.

Hablaba del «Sueño de una noche de verano» y «Las amistades peligrosas», sus anteriores experiencias. ¿Cómo resuelve registros tan diferentes?

Fundamentalmente lo que hago es leer el texto y dejar que las imágenes que me produce se posen en mí. Luego me dedico a trabajar con los actores sin hacer muchas más relecturas. Por ejemplo, Las amistades peligrosas, para mí, es una obra muy perturbadora, pero también muy intelectual. Es mucho menos oscura que El burlador de Sevilla, los personajes son mucho más ingeniosos, están mucho más distanciados..., intelectualizan esa violencia y mantienen una distancia frente al dolor que producen. En definitiva, es una obra mucho más luminosa. Sueño de una noche de verano, para mí, es una comedia exquisita por el difícil equilibrio que hay entre lirismo, fantasía, sexualidad, y casi diría, exploración de la psique, de las necesidades, de los deseos, de los personajes. Es una obra que, por momentos, toca episodios muy oscuros como el bestialismo en la relación sexual con el burro, que de nuevo podemos eludir y convertir en cuento de hadas, pero no es lo que la obra está contando. Y al mismo tiempo es una comedia muy luminosa, con equilibrio entre imágenes perturbadoras y oscuras, reflejos de la psique y del mundo interior de los personajes.

¿Se ha sentido incapaz de llevar a cabo alguna obra?

Por supuesto. Como creador convives con la insatisfacción. Eso no significa que seas incapaz de llevarla hasta...

¿Siente que forma parte de una generación nueva dentro del teatro en autores, directores, actores...?

En actores, sí.

¿En lo demás, no?

Creo que España está en un momento muy bueno y floreciente de creadores, pero me resulta difícil sentir esa sensación generacional.

¿Quizás utilizar la palabra generación resulta tópico?

El teatro está necesitando que las pautas se cambien. No cabe duda, y eso está pasando, pero desde diferentes flancos y aproximaciones que no necesariamente tienen por qué encontrarse. Lo que lo unifica es la necesidad de ese cambio. Eso es muy positivo y cada uno lo estamos haciendo. Eso va a generar un caleidoscopio de propuestas que va a ser sobre todo enriquecedor para el teatro, el público y lo que se pueda llegar a ver. Será un cambio.

¿Es necesaria esa ruptura?

Lo que es necesario es la convivencia. La convivencia no existía. Los nuevos lenguajes no tenían espacio o no han tenido espacio en los teatros institucionales, o no han formado parte de la realidad cultural de este país. Siempre hemos estado relegados al ámbito de los festivales o, curiosamente, a trabajar fuera de España, o a ámbitos mal llamados artísticos, underground... Lo que es necesario es la convivencia.

¿Han sido generosas las generaciones pasadas con las nuevas gentes del teatro?

Lo están siendo. Sí. Eso es muy importante, porque sin ese apoyo es imposible. Es fundamental. El teatro es algo que compartimos y hacemos todos juntos. No creo que en ningún caso tenga que ver con la rivalidad, ni mucho menos. Al contrario, tiene que ver con la generosidad, el compartir. Yo he tenido la suerte de aprender de grandes directores de este país, y he visto sus espectáculos desde joven y he aprendido viéndoles. Para mí es un honor compartir con ellos ideas sobre el teatro o tener ocasión de escucharles.

Cuando el otro día pasé por la sala de ensayo, aquello era un espectáculo dentro del espectáculo.

Es un show. Puedes ver algunas cosas que después no se van a ver sobre el escenario y que son maravillosas y muy especiales. Es un proceso vital para todos. Compartimos cosas muy especiales.

¿Qué diferencia hay entre trabajar en el cuarto, muy privado, muy interior, y saltar al escenario?

Aquí empieza la parte, digamos, menos poética del trabajo. Empieza una parte más de carpintería, de ir ajustando todo lo técnico. El actor empieza a sufrir porque su viaje emocional ya no es lo prioritario, por lo menos en la primera etapa del trabajo de escenario, porque hay que ajustar todos los elementos técnicos para que, cuando se acerque el estreno, el actor pueda hacer su viaje emocional con todos los elementos, luces, sonido, vídeo.

Todo parece tan intenso que me pregunto si es capaz de pensar ahora mismo en su siguiente proyecto.

Es muy curioso, porque cuando estoy en mitad del proceso es cuando empiezo a trabajar en el siguiente.