Discografía escogida de Montserrat Caballé

1965: Lucrezia Borgia (Donizetti)

Un 20 de abril de 1965 nacía la leyenda en el Carnegie Hall neoyorquino, el teatro en el que se refugiaban los títulos menos convencionales del repertorio operístico, vetados de la todopoderosa Metropolitan Opera. Sí, existen registros de funciones en vivo de Montserrat Caballé previos a esta «Lucrezia Borgia» (una «Salomé» del 58 en Basilea o un «Don Giovanni» lisboeta del 60) y otros también coetáneos (dos papeles germanos como la Mariscala del «Rosenkavalier» de Glyndebourne del 65 y la Elisabeth de un «Tannhäuser» desde el Bellas Artes de México DF), pero ninguno tuvo la trascendencia en su carrera como esta irrepetible Lucrezia.

Basta dejarse llevar por el delicado susurro sobre la media voz con el que Caballé inicia su aria de presentación, Com'è bello! , la sublime elegancia de la línea de canto, las escalas descendentes, sus notas en su pianissimo marca de la casa, su cadencia final, o ese Non ti desti che al piacer con que remata el aria, sostenido hasta el último compás de la orquesta. El oyente no podrá escuchar el aria una sola vez. Atento también al interminable piano que regala en la escena final del prólogo, Maffio Orsini, signora, io son , capaz de erizar el vello.

Caballé encuentra, además, una estupenda contraparte en el tenor francés Alain Vanzo , un lírico-ligero que por momentos recuerda a Kraus (ambos compartieron repertorio durante sus respectivas carreras), y que demuestra un notable conocimiento del estilo belcantista. Su primer dúo Di pescatore ignobile es otra pequeña joya de esta función. Completan un buen reparto el bajo Kostas Paskalis y la mezzo Jane Berbié.

Existen, igualmente, otros registros de Caballé como la gran Lucrezia: una sensacional grabación de estudio para RCA junto a Alfredo Kraus (1966) y un directo desde La Scala en 1970. En ellos se puede encontrar el aria final de Lucrezia, Era desso il figlio mio , no interpretada en la función del Carnegie Hall.

1966: Presenting Monterrat Caballé

Su deslumbrante éxito en el Carnegie Hall la catapultó a la fama casi de inmediato. La RCA rápidamente se ofreció a firmar a la soprano catalana , y lo hace con un primer disco íntegramente belcantista, con algunas arias hasta entonces desconocidas para el gran público, como Infausto Imene; Havi un dio de la «Maria di Rohan», de Donizetti.

En este trabajo de presentación ante el resto del mundo que no pudo estar aquella velada mágica en el Carnegie Hall y que estaba ahito de expectación tras el entusiasmo de la crítica hay un avance de lo que sería el repertorio de Caballé los siguientes diez años : Bellini en su faceta más conocida (la Casta Diva de la «Norma») y la menos habitual (la escena final de «Il Pirata») y las grandes damas donizettianas (aquí represenadas por Vivi, ingrato de la Elisabetta del «Roberto Devereux», la citada aria de «Maria di Rohan» y, por supuesto, el Com'e bello! de la «Lucrezia Borgia»).

La batuta de Carlo Felice Cillario, que será uno de sus directores de referencia, la acompaña con una pleitesía absoluta, permitiendo a la diva desplegar su repertorio canoro. La belleza del sonido apabulla, auténtico hedonismo canoro .

De estos años gloriosos son también dos directos de la discografía más recomendada de Caballé, un «Il Pirata» (1967) desde Florencia con Flaviano Labò y Piero Cappuccilli, dirigidos por Franco Capuana; y «La Straniera» (1969), de nuevo en el Carnegie Hall, acompañada por Amedeo Zambon y Vicente Sardinero.

1968: Rossini rarities

Entre 1968 y 1970, siempre para la RCA, Caballé graba tres discos de rarezas de Rossini, Verdi (¡tremenda joya!) y Donizetti . Cualquiera de esos tres podría estar como recomendado de estos años dorados de la soprano, pero elegimos este de Rossini por la aparente distancia que hubo en escena entre el autor de Pesaro y la catalana: no fue uno de sus compositores de cabecera y de él apenas interpretó unos pocos papeles (la Elena de «La Donna del Lago», o Ermione y Semiramide en las operas homónimas).

Esa distancia aquí, desde luego, no es tal. Cierto es que en el imaginario del oyente, se relaciona Rossini con sopranos de coloratura brillante, acróbatas del canto, y no tanto con el estilo de una Caballé más cómoda en las largas melodías bellinianas o la acentuación donizettiana. Pero de un plumazo, la soprano desmonta los estereotipos con la escena que abre el disco , el rondó final de «La Donna del Lago», a la que regala unas variaciones en la repetición y un juego de intensidades que deslumbra al aficionado.

Obviamente un instrumento como el de Caballé refulge en la Canción del Sauce del «Otello» rossiniano hasta extremos inauditos . La página se presta a que despliegue sus medias voces y notas susurradas. Es un regalo igualmente la escena de Arsace O patria dolce/Tu che accendi questo core/Di tanti palpiti del «Tancredi», habitualmente interpretada por contraltos o mezzosopranos, escuchada aquí en la voz de Caballé.

1970: Don Carlo (Verdi)

En un reparto de otra época , formado por las grandes figuras de la EMI del momento (un exultante Plácido Domingo, el siempre sólido Sherrill Milnes, un majestuoso Ruggiero Raimondi y la sensacional Shirley Verrett) y dirigidos por el maestro Carlo Maria Giulini, Caballé se viste de reina Elisabetta de Valois para este soberbio «Don Carlo» , en el que sería uno de sus grandes roles verdianos.

Se le conoce como «el Don Carlo de Giulini», ya que es la batuta del director la que impregna la grabación de principio a fin, y además registrando el título en su integridad (la versión italiana en cinco actos). Pero Caballé se apodera de la función con su escena del último acto , Tu che la vanità , y compone un delicioso dúo con el Carlo de Domingo en el segundo acto, Perduto ben, il mio tesor . El tenor madrileño fue, sin duda, uno de los mejores partenaires en la carrera de la soprano , y aquí la química entre ambos es perfecta.

Volvería este papel en repetidas ocasione, como por ejemplo junto a Franco Corelli en 1972 sobre las tablas de la Metropolitan Opera o con Jaume Aragall, ya en los ochenta, en la Opera Nacional de París.

1971: Maria Stuarda (Donizetti)

Choque de divas en plena Scala de Milán . Por un lado, Montserrat Caballé como Maria Stuarda; por otro, la mezzo Shirley Verrett como Elisabetta. Demasiadas reinas para una misma función de ópera, y la leyenda (y la imagen arriba exhibida) demuestra que las dos intérpretes tuvieron más que palabras. La Stuarda fue, junto a Lucrezia Borgia y la Elisabetta del «Devereux», uno de los grandes roles donizettianos de la soprano catalana . Para el reconocido crítico italiano Elvio Giudici, esta función milanesa es «la más emocionante que se conserva en disco de esta ópera».

Puede consensarse la interpretación (haciendo un retorcido ejercicio de síntesis) en su aria final, Ah, se un giorno da queste ritorte , con el que la Stuarda se resigna a su funesto destino. Como solía, la Caballé regala una segunda sección con lo mejor de su repertorio , canto etéreo, sostenido sobre susurros, pero capaz de elevarse poderoso para marcar los más fieros acentos. Un must para cualquier aficionado.

Los más curiosos podrán encontrar también funciones de la «Stuarda» junto a José Carreras (1972) o Ferrucio Tagliavini (1973)

1972: Roberto Devereux (Donizetti)

Cuenta una anécdota que Montserrat Caballé decía que «Leyla Gencer había recuperado las óperas de Donizetti, Beverly Sills grabó, y yo las canto» . «Roberto Devereux» fue uno de esos títulos que quedaron sepultados a mediados del s. XIX, y que solo el empeño y la labor investigadora de Leyla Gencer devolvió a los teatros en el pasado siglo. La soprano turca reestrenó el título, pero quien lo consagra en el repertorio fue Caballé , que en esta función de La Fenice de Venecia de 1972 está especialmente inspirada.

Su Elisabetta es, sencillamente, majestuosa. Exhibe, por un lado, la autoridad de ser la todopoderosa reina de la Inglaterra imperial, pero Caballé además de dotarla de su regia nobleza, acentúa el lado más sensible, como en L'amor suo mi fa beata , la cavatina de entrada. Canto áureo, de muchísimos quilates , con un timbre que todavía refulge con todo su esplendor, adornándose en las medias voces y los pianissimi. De nuevo, la gran Caballé , como en las variaciones con las que adorna la cabaletta Ah ritorna qual t'io espero . Un regalo para los oídos que se completa con la magna escena final Vivi tu/Qual sangue versato .

Junto a ella , uno de los tenores más injustamente olvidados de la segunda mitad del s. XX como fue Gianni Raimondi , al que en ocasiones se le resume sucintamente como mero acompañante de la Callas. Aquí, el tenor boloñés luce una vez más su timbre seductor y su perfecta adecuación al estilo. La dirección de Bruno Bartoletti es eficacísima: hay narración, hay tensión, y hay el inevitable cuidado a la diva.

No era el «Devereux» un título desconocido para Caballé, que en los sesenta lo había cantado varias veces, incluso en el Liceu (1968) junto a su marido , Bernabé Martí, unas funciones de las que se conservan algunos registros domésticos y permiten disfrutar de una soprano assoluta.

1974: Norma (Bellini)

Caballé ya había registrado en estudio la «Norma» en 1972 para RCA, junto a Fiorenza Cossotto y Plácido Domingo (año en el que también lo interpreta en La Scala de Milán), e incluso un par de años antes la había cantado en «su» Liceo con esta mezzo y el tenor Bruno Prevedi. Pero el personaje, la creación propia, emerge con toda su intensidad en este directo desde Les Choregies de Orange.

Para Giudici, Caballé representa en esta función «la tercera vía» entre las interpretaciones de Norma que habían establecido dos mitos como Maria Callas y Joan Sutherland . Con la voz en su plenitud, la soprano española dota de humanidad a la sacerdotisa, pero también de ese orgullo herido por la traición de Pollione, aquí un muy patricio Jon Vickers. La réplica femenina de Caballé es la mezzo Josephine Veasey —¡vaya dos dúos se marcan las señoras!— y la dirección corre a cargo de Giuseppe Patanè. El sonido no es el mejor, pero es suficiente para dejarse emocionar por el drama belliniano .

Como curiosidad, una de las últimas óperas grabadas por Caballé en estudio fue «Norma» (1984), aunque en esa ocasión ella no encarnaba a la sacerdotisa (que asumió Joan Sutherland, en su segunda incursión discográfica en el rol, veinte años después de la primera), sino a Adalgisa. Ambas regalan una lección única de belcanto, ya en una notable madurez, y acompañadas por Luciano Pavarotti.

1974: Aida (Verdi)

Consolidada como una eximia belcantista, la evolución de la Caballé la llevó al territorio verdiano, donde cantó y grabó casi todo , no siempre con idéntica excelencia, pero casi siempre con un sello personal. De esta Aida, marcada a fuego por la batuta de Riccardo Muti y con un espléndido Plácido Domingo exhibiendo su joven timbre como un radiante Radamés, a veces se critica que Caballé se decanta por una exhibición de medios en lugar de construir una esclava creíble. No será esa una cuestión que dilucide esta breve reseña, pero si lo que se pretende es disfrutar de la voz de la soprano catalana, en este registro de la EMI vuelve a lucir una belleza tímbrica envidiable .

Las dos grandes páginas de la soprano condensan todo su arte. Por un lado, ese Oh patria mia balanceado entre distintas modulaciones, siempre tendiendo al sonido mórbido, delicado (¡ojo al antepenúltimo mai più y como la nota flota sobre la orquesta!); por otro, el Oh terra addio con el que concluye la ópera, un prontuario de los sonidos únicos que Caballé construía sobre la nada.

Caballé interpretó «Aida» en La Scala de Milán en 1976 junto a Carlo Bergonzi y Grace Bumbry, representaciónes de las que también se conservan grabaciones comerciales.

De la etapa tardía de Verdi hay múltiples registros en vivo y en estudio de Caballé, en títulos como «Un Ballo in Maschera», «I Vespri Siciliani» o «La Forza del Destino», aunque la adecuación vocal no se siempre la adecuada (ni tampoco el estado de la voz), aunque siempre aparezcan destellos de la gran diva que era.

1972: Turandot (Puccini)

Se corre el vicio un tanto simplista (una petardez cósmica) de etiquetar «Turandot» como esa ópera en la que se incluye el aria Nessun dorma , explotada hasta el hastío para los más diversos fines (y muy pocos aceptables, véase la opción talent shows). Pero la ópera póstuma de Puccini alinea a tres personajes a cada cual más apasionante, y Montserrat Caballé registró para la historia la mejor Liù imaginable . Su interpretación de la frágil sierva de Timur sobrecoge cuando entona el Signore, ascolta , que concluye sobre uno de esos pianissimi interminables (estremecedor el Liù non regge più ).

La porcelana de esta Liù delicada queda de nuevo patente en Tu che di gel sei cinta , el aria final del personaje (y la última que escribió de su puño y letra Puccini antes de dejar la obra inconclusa). De nuevo, sensibilidad a flor de piel en un rol del que también se conserva una función en directo en 1965 desde el Colón de Buenos Aires, con Birgit Nilsson encarnando a la gélida Turandot. En este registro de estudio de 1972, la princesa es Joan Sutherland y, por supuesto, Calaf es Luciano Pavarotti.

Más adelante en su carrera, Caballé asumiría el rol titular de la ópera, un paso cuestionable , ya que las exigencias de extensión del papel y la dureza de los agudos en sus arias no eran del todo compatibles con su instrumento. En los años en que se cantaba de todo, Turandot fue un papel más (llegó a grabarlo junto a José Carreras y Mirella Freni en 1977). Pero el realmente inolvidable de esta ópera fue su Liù.

Otros acercamientos de Caballé a papeles puccinianos fueron, principalmente, la «Madama Butterfly» (sendos registros, en vivo y en estudio, junto a su marido Bernabé Martí), la «Tosca» (en una grabación para la Phillips junto a José Carreras e Ingvar Wixell dirigidos por Colin Davis) o la «Manon Lescaut» (en igualmente recomendable registro de la EMI con Domingo y Vicente Sardinero).

1968: Luisa Miller (Verdi)

Dentro de las grabaciones verdianas de Montserrat Caballé, uno de los papeles en los que mejor lució sus facultades fue el de Luisa Miller , en la ópera del mismo nombre. Tal fue su éxito en la «Lucrezia Borgia» de 1965 que, de inmediato, la Metropolitan Opera se fijó en ella y le ofreció cuantos papeles tenía disponibles. Así, entre 1965 y 1967 se la pudo escuchar en «Faust», «Il Trovatore», «Otello» o «La Traviata», abriendo esa última temporada.

En febrero de 1968, Rudolf Bing, el todopoderoso manager del Met, monta una nueva producción de «Luisa Miller» a mayor gloria de Caballé , y sitúa a su lado a uno de los grandes tenores americanos de la década, Richard Tucker. El resultado es esta noche recogida en esta grabación oficial del propio Met, en el que la juventud exultante de Caballé ofrece una Luisa fresca, con desparpajo en las agilidades de L'o vidi e'l primo palpito o en el siguiente dúo T'amo d'amor ch'esprimere .

La Caballé dorada recoge la jovialidad e incluso el punto pizpireto del personaje, que se va tornando en amargura conforme avanza la ópera, como en A brani, a brani o perfido o Piangi, piangi tuo dolore , donde escancía algunos de sus sonidos flotados para deleite del respetable. Ejemplar dirección de Thomas Schippers y notable reparto , con un Sherill Milnes en gran estado de forma y dos bajos italianos de expresiva rotundidad, Giorgio Tozzi y Ezio Flagello.

Siete años más tarde, ya de la mano de la casa Decca, Caballé graba en estudio el papel junto a la estrella de la discográfica, el tenor Luciano Pavarotti y, nuevamente, el barítono Milnes, aunque en esta ocasión dirigidos por Peter Maag. El de Módena, obviamente, luce un Rodolfo más italiano y joven que un Tucker que en el Met ya frisaba los 55. Caballé, aún estando a un gran nivel, no alcanza esa chispa mágica del 68, aunque va en gustos.

De esta etapa inicial de Verdi (previa a la conocida como «trilogía popular»), Caballé dejó otro hito como fue su «Giovanna d'Arco» con Plácido Domingo, (1972, Emi) o la rara «Il Corsaro» (1975, Phillips), junto a José Carreras.

1974: Così fan tutte (Mozart)

Para poner un punto y final a esta modesta selección, una rareza , dado que Mozart no fue un compositor que frecuentara ni en teatro ni en disco, y sin duda el aficionado no relaciona directamente a la Caballé con el canto mozartiano.

Dentro de la producción de Caballé aparece esta pequeña esmeralda dentro del baúl de los diamantes anteriormente reseñados. Esta Fiordiligi es su único Mozart de estudio (Phillips) , y tuvo a su lado a intérpretes de indudable nivel como la soprano Ileana Cotrubas, la mezzo Jane Baker o el tenor Nicolai Gedda, bajo la dirección de Colin Davis.

«Canto y emisión exquisitamente italiano», la resume Elvio Giudici, «una Caballé en auténtico estado de gracia» . No se equivoca el temido crítico transapino, porque la exhibición de medios de la soprano en Come scoglio o Per pietà justifican sus elogios.

Otras rarezas dentro de la extensísima trayectoria de la Caballé son sus incursiones en el repertorio germano (he ahí su «Salomé» en 1970 para la RCA dirigida por Erich Leinsdorf, o ya mencionado «Rosenkavalier» de Glyndebourne de 1965), la ópera francesa o el puñado de títulos donizettianos que exhumó para su mayor gloria.