«Yo era el niño de 'Cinema Paradiso'»

Vittorio Storaro (Roma, 1940) inventó la luz naranja que baña el apartamento desnudo de El último tango en París y los ocres lisérgicos de Apocalypse Now. El mejor director de fotografía de todos los tiempos continúa su asociación con Carlos Saura en Flamenco, Flamenco.

-No le gusta el término director de fotografía.

-Es un error fruto de la arrogancia de los cinematógrafos americanos, que en 1949 crean la Director's Guild of America, algo más que un sindicato. La palabra justa es el cinematographer inglés, el que hace la fotografía, que viene del griego foto (luz) y grafía (escritura). Una película es un trabajo en equipo, como una orquesta bajo la batuta de un único director. Yo soy un instrumento más, el encargado de la parte visual. Un coautor, como el guionista o el músico.

-Su padre era proyeccionista, ha mamado el cine desde niño.

-Sí. ¿Ha visto Cinema Paradiso? Pues yo era ese niño. Veía las películas desde la cabina de proyección, ese espacio mítico que parece condenado a desaparecer. Nunca escuchaba el sonido, creía que el cine era mudo, sólo imágenes. Mi padre soñaba con formar parte de esas imágenes que veía en la lejanía, entre el polvo en suspensión. Y depositó sus sueños en mí. Por suerte, sus deseos se convirtieron en los míos.

-Su oficio no comprende sólo un saber técnico.

-Este no es un trabajo automático. Pasé nueve años en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Estudié la tecnología. Pero pronto entendí que me faltaba algo, la conciencia de las artes. Le hice caso a un amigo y devoré libros, vi pintura, escuché música, leí filosofía, aprendí arquitectura... Rechacé trabajos en televisión y preferí quedarme en casa estudiando a Caravaggio y escuchando a Mozart. Ahora sé que aquel tiempo fue el más importante de mi vida profesional.

-'Apocalypse Now' permanece como el rodaje épico por excelencia. Su película más difícil, pero también la más hermosa.

-Coppola me dio una oportunidad increíble. Le gustó tanto El conformista que pensó que necesitaba una sensibilidad europea. Me ofreció El padrino II, pero me negué, porque sólo Gordon Willis la podía hacer. No me veía en un filme de guerra. No sabía nada sobre Vietnam. Coppola me dijo: «No es una película de guerra, habla de un concepto universal: la civilización».

-La naturaleza contra la civilización.

HAsí es. Apocalypse Now habla sobre lo que los seres humanos han hecho a lo largo de la Historia. La civilización siempre ha ido acompañada de violencia. Leer El corazón de las tinieblas, de Conrad, me proporcionó la inspiración.

Brando, el genio

-Ya había trabajado con Marlon Brando en 'El último tango en París'.

-Bertolucci tenía miedo de una estrella que quizá no iba a compartir nuestra visión. Pero Marlon era inteligente, un regalo. Improvisaba continuamente, yo tenía la consigna de no parar de rodar nunca. El Brando que llega a Filipinas para Apocalypse Now es otra persona. Físicamente ha cambiado tanto que se diría que el Paul de El último tango nunca ha existido. Conmigo hablaba francés, seguía siendo muy amable. Estaba preocupado, nos tuvo tres días sin rodar hasta entenderse con Coppola. En Él último tango aparecía en todas las escenas, construía su personaje paso a paso. En Apocalypse sólo salía al final. Brando sabía que era un papel pequeño, pero extraordinariamente potente, un símbolo. Le gustó cuando le marqué la frontera en la escena final. Sale de entre las sombras hacia la luz, hacia la verdad, como reflejo del inconsciente de Kurtz. Sólo un genio podía hacer eso.

-Rodó con Michael Jackson en 'Capitan Eo', en su día el corto más caro de la historia del cine.

-Guardo un bello recuerdo de Michael. Estaba en el cénit de su fama después de Thriller. Un chico amable y muy tímido, que hablaba con una vocecilla y físicamente era tan poquita cosa que parecía que se lo iba a llevar el viento. La sorpresa venía al gritar acción. Sonaba la música y con la primera nota se transformaba en un gigante.

-Quince años y cinco películas con Carlos Saura. Para entenderse les bastará una mirada.

-Con Carlos estoy haciendo un recorrido increíble por las artes visuales. Algo nuevo para mí y para él. Todo lo que he hecho con Bertolucci o Coppola era una continuación de la cultura italoamericana. Pero con Carlos abrí una puerta nueva en mi vida creativa cuando rodamos Flamenco en 1995.

-¿Tiene más libertad con él que con otros directores?

-No es una cuestión de libertad. El musical no se limita a contar una historia, se dirige a una línea por encima de la consciencia. No tiene más que ver Corazonada, ambientada en una ciudad como Las Vegas, que daba la posibilidad de ser libre, de alejarte del naturalismo; Dick Tracy procedía del cómic; El último emperador hablaba de la Historia, pero a través de la memoria. En el cine no existe la realidad, nunca es naturalista o realista, sino una interpretación.

-¿Qué luz tiene este 'Flamenco, Flamenco'?

-Es un poco la continuación de lo que veníamos haciendo. Cuando empecé con Carlos le preguntaba dónde estaba la historia, y él me respondía que la historia se debía entender a través del ritmo, la música, la danza, el cante, la cámara y la luz. Todos los artistas de flamenco trabajan a partir del atardecer. El arco visual va del crepúsculo a la luna y la noche profunda. Para el primer Flamenco, Carlos se inventó una estructura de bastidores blancos que yo iluminaba. Luces y sombras. Ahora la cosa se ha complicado y nuestra inspiración es pictórica.

-¿Dónde ha encontrado la luz más bella del mundo?

-En mí mismo.