Nuria Rodríguez lleva su «Historia Natural» a la galería Estampa

Resulta curioso, y acaso significativo, que en un momento en el cual contamos con una ingente cantidad de fuentes de documentación, entre las que predomina la oferta de internet, encontremos varios artistas que acuden al modelo de los antiguos tratados de los siglos XVIII y XIX. Es posible que ello se corresponde con un simple ejercicio de apropiación estética, dentro de cuyas intenciones figura el beneficiarse del plus connotativo que estas láminas comportan e, incluso, que este empleo participe de esa notable tendencia hacia lo archivístico que hoy se halla tan extendida en el ámbito artístico (y no solo entre los creadores) o que, quizás, únicamente represente una operación de cierta rebeldía frente a la lábil vertiginosidad de los medios electrónicos.

La sistematización propia de la tratadística atiende a un concepto científico encaminado a presentar la totalidad de lo conocido sobre determinada materia, dentro de un corpus dialéctico en el cual cada uno de los datos o fenómenos recogidos cobra sentido. La objetividad constituye el requisito fundamental sobre el que debe asentarse toda empresa científica, cosa que no sucede en el trabajo artístico, por lo que –además del anacronismo señalado- se produce un desajuste que acentúa decisivamente la subjetividad e ironía de las obras que adoptan tal apariencia.

Este es el caso del último proyecto de Nuria Rodríguez, donde el paradigma de las estampas que ilustraban los tratados clásicos se convierte en soporte dentro del cual enmarca sus imágenes; pues es de esto, de hacer imágenes, de lo que en definitiva va su propuesta: la mejor excusa para ponerse a pintar (aunque no la única, como parece querer demostrar la deriva conceptualista y deconstructiva de tantos artistas actuales) o para no dejar de hacerlo, que es quizás la opción que con mayor propiedad cabe atribuirle.

«Pintar para pintar»

Ella misma afirma que su manera de trabajar comienza con una labor de recolección de materiales de diversa naturaleza (fotos, piedras, libros, ramas, muñecos…), de los que, por insólitas asociaciones, surgen las composiciones que posteriormente plasma en sus obras, sin perder ese carácter caprichoso o fortuito que es producto de su sensibilidad y del cual emerge una condición poética bastante sugestiva, gracias, en buena medida, a la transfiguración de lo banal, que se presenta ahora como elemento significativo, como signo dispuesto a reclamar una lectura abierta (hacia su contexto plástico y referencial, hacia el resto de los elementos con los que se encuentra asociado, hacia las resonancias que pueda despertar en cada espectador…) Esta banalidad del motivo se preserva, se mantiene en muchas ocasiones, gracias a un tratamiento escueto, a una pintura bien resuelta pero simple, sin alardes sorprendentes (aquí la sorpresa se origina en otra dimensión) ni virtuosismo; la banalidad temática más la banalidad pictórica dan como resultado que nuestra atención deba dirigirse hacia esa magia de lo cotidiano que la artista se encarga de poner en juego; aspecto en el que abundan también, por contraste, otros sistemas de clasificación que emplea. El «desorden productivo» del coleccionista, del que hablara Walter Benjamin, es sin duda el argumento inicial de este proyecto: la colección (sin criterio lógico, ni delimitado) como factor de producción; la colección como lugar en el que rastrear para encontrar los motivos que posibiliten, en definitiva, el ejercicio de la pintura, que es como decir «pintar para pintar» Una suerte de pleonasmo en el que se cifra –acaso de un modo menos paradójico de lo que cabría pensar- todo el interés del trabajo en su conjunto, donde lo pictórico se presenta como una modalidad de pensamiento especulativo cuya dialéctica consiste en mostrar cosas al mismo tiempo que las cuestiona o distrae.