Harun Farocki, la imagen que nos quema

En un texto del año 2010 titulado « Aprender lo elemental», Harun Farocki (1944-2014) recuerda que el objetivo que había de perseguir en sus años formativos debía ser la utilidad política del trabajo fílmico y, por supuesto, la activación de una discusión política colectiva. Desde estos años de gestación en la Deutsche Film und Fernsehakademie de Berlín, a mediados de los sesenta, desarrolló un «pensamiento de guerrilla», fascinado por la «política de vanguardia» que promovía el grupo Dziga Vertov y, particularmente, por el cine de Godard, cuya película « Los carabineros» llegó a entusiarmarle; la «Nouvelle Vague» mostraba la proximidad entre lo cotidiano y el arte, de manera tal que, para Farocki, un filme como «Vive su vida» servía para ver «cuán cerca pueden estar entre sí el documental, la poesía de las novelas baratas, el esencialismo, la moda, el culto al estrellato y la filosofía».

Era el momento para intentar poner en cuestión la comodidad de los modos hegemónicos del cine y, evidentemente, plantar cara a la neutralización del pensamiento crítico que operaba en la retórica de la televisión, que traduce continuamente hechos en acontecimientos.

La teoría de los sintagmas de Christian Metz o la mutación de la escritura planteada por la revista «Tel Quel» fueron herramientas que le sirvieron para la realización de sus primeras películas, en las que lo mismo realizaba papiroflexia con el «Libro Rojo» de Mao para convertirlo en un misil de papel que impactaba en el plato de sopa del Sha de Irán, que planteaba una meditación sobre la pasión cervecera de los alemanes. Sin duda, en «Fuego inextinguible» (1969) consiguió el radical tono crítico para «mostrar el napalm en acción» al quemarse en un brazo con un cigarrillo, obligándonos a no cerrar los ojos, encarnando el pun(c)to doloroso.

Clara vigencia

Fue, en cierto sentido, a partir de la exposición «Face à l´Histoire», en el Pompidou (1996), cuando Farocki encontró una posibilidad expositiva para su obra fílmica en los museos. Al año siguiente fue invitado por Catherine David a realizar una película para Documenta X que trató sobre ciertos fotógrafos de San Francisco especializados en «naturalezas muertas». Desde entonces su posición fue cada vez más decisiva en el disperso territorio de las artes plásticas, refrendándose su vigencia en muestras como las que le hicieran la Galerie Nacional du Jeu de Paume, en París, o la Tate Modern de Londres, en 2009. El año pasado, Okwi Enwezor presentó en la «politizada» Bienal de Venecia una retrospectiva, un tanto sofocante, de las películas de Farocki que tenía más de homenaje que de incitación a analizar su extraordinario proceso crítico-ensayístico.

La muestra que han comisariado ahora Antje Ehmann y Carles Guerra en el IVAM establece una magnífica lectura de los núcleos temáticos principales de la obra de este autor, desde cortometrajes como «The Campaign Volunteer» (1966), hasta obras finales como «Paralelo» (2012-14).

Farocki estaba, como él mismo reconocía, muy influido por la interrupción del teatro épico desplegado por Bertolt Brecht, así como por su defensa de la acción didáctica. Este cineasta era un maestro no tanto de las metáforas cuanto –como ha señalado Thomas Elsaesser– de las «comparaciones dialécticas», obsesionado como estaba por el montaje crítico de las imágenes.

En algunas de sus obras, como «Ojo/Máquina» (2001), producida por el ZKM de Karlsruhe y presentada en la exposición «Ctrl/Space», puso en marcha «imágenes operativas» (las que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación). Farocki es un prodigioso analista de la sociedad de control, como puede apreciarse en una de sus mejores piezas «Creía ver prisioneros» (2000), una vídeo-instalación que ya se presentó en el Espacio Uno del MNCARS en 2006.

En el montaje del IVAM se confrontan el dispositivo carcelario y los paraísos del consumismo («Creadores de los mundos de consumo», 2001), esos espacios basura (en términos de Rem Koolhaas), que nos atrapan con el « efecto Gruen».

La cámara en el misil

Por medio de un vertiginoso ornamento de masa se legitima un nuevo «discurso del método» (compro, luego soy), mientras no cesa de ofrecernos certezas (por más que sean fóbicas) sobre la «ideología» (biopolítica estricta) de la seguridad. Farocki tiene claro que esa sociedad del control está estructuralmente en guerra, algo que presentó lúcidamente en su película «Imágenes del mundo y epitafios de la guerra» (1988). En 1991, con el despliegue mediático de la Guerra del Golfo, se generaron, como advierte este artista, «nuevas clases de imágenes»: en el centro de la misma hay una mira que indica el blanco hacia el que se dirige el proyectil; en la punta de un misil va montada una cámara que deja de filmar cuando alcanza su objetivo. Todo comenzó con «Bagdag bombardeado parece un árbol de Navidad» para que, ya en el siglo XXI, se dejara de hablar de «armas inteligentes» y dar cuenta de la proliferación de «armas de precisión».

El blanco, aquello a lo que apunta la violencia es, en todo momento, un ojo humano. Y aunque pensemos que la guerra es como un juego de computadora, no podemos repetir cínicamente (a lo Baudrillard) que «la guerra del golfo no tuvo lugar». Si un portavoz estadounidense declaró, en plena «Operación Tormenta del Desierto», que su tarea no consistía en contar cadáveres («We don't do body counts»), en el atentado del World Trade Center tuvieron que «borrar» a los que saltaron desde el edificio en llamas. Farocki apunta que el 11 de septiembre de 2001 notó que a un periodista le había crecido un poco la barba a lo largo de las horas de retrasmisión del acontecimiento que «rompía las noticias». Lo excepcional de la situación era el preámbulo del «estado de excepción».

Para un creador que ha prestado atención a los «detalles» del campo de concentración, todavía existe la posibilidad, siempre amenazante, de lo peor: la conciencia de que la catástrofe es que esto siga siendo «así». Lo que llamamos ilustración, como advirtieron Adorno y Horkheimer, no es otra cosa que una mitología que camufla la certeza de que estamos empantanados en una verdadera calamidad triunfante.

Farocki eleva, en términos de Georges Didi-Huberman, el propio pensamiento «hasta el nivel del enojo provocado por toda la violencia que hay en el mundo». No se trata solamente de denunciar, sino de voltear las cosas o, en otros términos, considerar que el pensamiento fílmico debe entregarse a una tarea crítica que no es otra cosa que un acto de montaje para plantear de nuevo (empleando términos benjaminianos), una contribución a una crítica de la violencia. Farocki repite en sus ensayos una cita de la obra de teatro «Madre Coraje», de Brecht: «La guerra siempre encuentra una salida».

Como entretenimiento

Vivimos en una sociedad en la que la muerte está poco presente –decía Farocki–, y, por otro lado, aparece todo el tiempo como entretenimiento, especialmente en los videojuegos, que han pasado de la esquematización infantilizante a una hiperrealidad fílmica. En nuestro mundo parece que reina «lo diabólico» sin que podamos señalar a un culpable en particular.

En su «Diario de guerra» (2003), Farocki presenta una cita de Serge Daney a modo de defensa ante lo inminente: «La imagen siempre está en la frontera entre dos campos de fuerza, condenada a ser testigo de una cierta alteridad y, aunque posea un núcleo duro, siempre le falta algo. La imagen siempre es más, y, al mismo tiempo, menos que sí misma».

El director de cine que se quemó con un cigarrillo en el brazo también estaba interesado en indagar cómo se maquilla una herida, y apostillaba que, en tiempos sombríos, las imágenes y las palabras tontas son difíciles de sobrellevar: «Las imágenes tontas no son las que yerran su objetivo y alcanzan otro blanco, en analogía a las “bombas tontas”, que ya se han convertido en una expresión corriente». Sabemos de sobra que las cosas están de pena y necesitamos imágenes dialécticas con potencial educador, aunque sean imágenes que arden y queman porque están en contacto con lo real.