José Luis Guerín: « Cuando tengo una crisis de identidad y me pregunto quién soy, me digo: 'Soy el niño que ve las películas de Charlot'»

Nacido en Barcelona en 1960, José Luis Guerín lleva soñando con el cine desde niño, desde que a los cuatro años le dejara una huella imborrable el bosque animado y expresionista de «Blancanieves y los siete enanitos». La mirada pícara del niño que no ha dejado de ser, tierna, y tímida, y juguetona al mismo tiempo, le da contrapeso a un rostro que desde «Los motivos de Berta» a «La academia de las musas» (que se estrena el próximo sábado en el Festival de Locarno), pasando por «Innisfree» y «En la ciudad de Sylvia», sin olvidar las celebradas «Tren de sombras» y «En construcción», forma parte de la historia más elegante, original y arriesgada del cine español contemporáneo. Esta conversación con un guión que se escribe a medida que se rueda, sin un plan estricto, dejándonos llevar por el propio ritmo de las palabras, de la luz de la mañana, transcurre en dos habitaciones de su casa con chaflán, un primer piso de Barcelona, con la compañía de las «Notas sobre el cinematógrafo», de su admirado Robert Bresson, y empieza como si la cámara hubiera entrado a grabar sigilosamente, en medio de la acción, en medio de una frase. Cuando tiene una crisis de identidad y se pregunta quién es, se dice: «Soy el niño que ve las películas de Charlot». Cine que acompaña, asombra, estremece. Un cine que nos devuelve a la infancia, y nos hace más conscientemente adultos.

—...hay grandes maestros que conseguían una notable naturalidad de sus modelos. Esas niñas de Lewis Carroll, tan lindas, que has de fijar, has de entretenerlas. Construía artesanalmente juguetes, les contaba cuentos para tenerlas distraídas. Sabía que el arte fotográfico no era solo la destreza de la composición, la calidad técnica, sino cómo se relacionaba con las personas a las que iba a fotografiar, cómo crear la atmósfera, el clima para captar esos momentos. Por eso era un gran retratista.

—Y también Julia Margaret Cameron.

—Ella esculpía el gesto. Era más pictorialista incluso que Carroll. Siempre es la atmósfera pre-rafaelista, victoriana. Intercambia imágenes de cuadros. ¿Conoce el cuadro de «Ofelia», de John Everett Millais. Al parecer la modelo era una mujer muy famosa, musa de poetas, de Dante Gabriel Rosetti y todos esos, y parece que murió haciendo ese cuadro, posando de Ofelia...

—¿Porque cogió frío de estar en el agua?

—El pintor la tenía en una bañera. Iba poniendo muchas velas debajo para que calentaran el agua...

—Cocinando a la modelo...

—Pero tan obstinado en su creación que las velas se acabaron y él siguió adelante...

—Es el artista caníbal.

—Siguió, siguió, y la modelo cogió una pulmonía, que se complicó, y murió.

—Ella confiaba en él. No sé si merece una vida, pero el cuadro es admirable.

—Son momentos en los que parece que la creación exige el sacrificio.

—Quien estaba pintando siempre a su mujer en el baño era Bonnard.

—¿Era su mujer?

—Sí, yo creo que sí.

—Déjeme verificar esto. [Sale y vuelve con un inmenso catálogo con la obra completa, pictórica y fotográfica, de Pierre Bonnard. La inmensa biblioteca de Guerín está junto a la cocina. Tiene dos grandes hojas, del suelo al techo: a la izquierda, dedicada a la imagen. A la derecha, «a los cuentos», es decir, a la literatura]. Eran muy hermosas las fotografías que tomaban. Estaban llenas de misterio. Su obra fotográfica es tan buena como la pictórica. Marthe, es verdad, la mujer era la modelo. Imágenes absolutamente domésticas. Vi hace poco una exposición retrospectiva de Bonnard en el museo de Orsay. Es el pintor de la «joie», de la alegría. Tienes un día jodido y ves a Bonnard y te cambia el ánimo. Es la Arcadia. Eso pasa con Bonnard y con Matisse. Son muy mediterráneos.

—Más que una entrevista, esto quiere ser una conversación. Tenía este libro guardado en mi biblioteca y lo cogí cuando estaba a punto de salir hacia la estación para subir al tren de Barcelona. «Notas sobre el cinematógrafo», de Robert Bresson. Pensé que hay muchos pensamientos y coincidencias entre su obra y la de Bresson, y he pensado que podría ser nuestro compañero de conversación, un convidado no de piedra.

—¿Sabe que le conocí, a Bresson? Cuando era muy joven y por tanto muy osado. Estaba haciendo mi primera película, tenía 21 o 22 años, y fui a París. Con un amigo había conseguido el teléfono de Bresson y le llamé por teléfono. Él fue muy amable y me recibió en su casa para hablar de cine. Lo único que le inquietaba era que yo pudiera ser periodista, porque no quería hablar con periodistas.

—Una cautela necesaria.

—Pero si el elemento en común era el cine él estaba disponible.

—¿Fue una buena conversación?

—Sí, cuatro, cuatro veces fui a su casa.

—¿Fue casi como el principio de una amistad?

—No tanto, no tanto. La distancia, el gran respeto... Recuerdo cuando él bajaba por la escalera con sus melenas blancas, aristotélicas, como el gran pensador y artista que era. Sobre todo un gran artista, el último en el sentido renacentista puro. Todavía ahora cuando paso por París y tengo un poco de tiempo para pasear paso por la Isla de San Luis, que es donde estaba su casa, y la última vez me dio un vuelco el corazón porque sigue estando su nombre junto al timbre de la puerta. Debe seguir viviendo allí la viuda.

—Recuerdo que en las películas de Bresson, entre sus planteamientos estéticos –creo que en parte adoptados por escuelas como Dogma– destaba que si aparecía música tenía que estar siendo tocada en ese momento, o proceder de un transitor emitiendo música, pero no como un elemento poético adicional, para –no sé si se puede decir así– no manipular la emoción del espectador.

—Efectivamente. Es una idea muy seguida por los cineastas más puros de los años veinte, de depurar el cine de los intrusos. ¿Sabe de dónde procede el término un poco cursilón de Séptimo Arte? Viene precisamente de principios de los años veinte. Se discutía mucho si el cine era un arte o no, y entonces hubo un poeta italiano que se llamaba Ricciotto Canudo, que intentó demostrar que el cine es un arte, porque tiene literatura (porque tiene un guión), tiene mucho que ver con otro gran arte que es el teatro (porque tiene actuación), tiene que ver con la idea del ritmo (que lo vincula a la danza, pero también a la música)... Entonces, pintura, más literatura, más teatro, más música igual a cine. Era la suma de las artes anteriores, por tanto Séptimo Arte, nuevo arte. Frente a eso hubo una reacción muy poderosa de quienes decían que esa mezcolanza de artes nunca podría dar lugar a un auténtico arte nuevo.

—Como un pastiche.

—Claro. Lo que se precisaba era depurar todas esas influencias malsanas al cine. Y en esos años cineastas como Dziga Vertov o Jean Epstein renuncian a la idea del guión, de la actuación, por proceder del teatro, y buscan lo más específico y puro del cine, que se podía encontrar en el arte del montaje. Según Vertov, el principio de la captura de la vida, la vida de improviso, que iba a presagiar el futuro cine directo, y sobre todo dar a esas capturas de la vida una nueva lectura en el montaje, que es el espacio de escritura de la obra, donde va a encontrar su verdadera vocación. Gracias a eso no deberá nada a nadie, será utilizar las herramientas propias del cine. El de Bresson es un pensamiento más maduro. Se ha superado ese estadio. Al cine le vienen muy bien las impurezas, también las tensiones que puede mantener con el teatro, la literatura, la pintura... Pero efectivamente crea su escritura, que no es una escritura que pueda emplear cualquiera, porque lo que planteaba por ejemplo Dogma, como citaba antes, resulta un planteamiento muy artificial: hacerse un decálogo, de una manera externa. Las «Notas del cinematógrafo», de Bresson, que no son una imposición para nadie que no sea él mismo, no son dogmas que él se impone desde fuera, sino que película tras película ha ido renunciando a una serie de elementos, encontrando su medio de expresión, que él llama cinematógrafo para distinguirse del cine. Surge de dentro, de la propia práctica.

—¿Podría entenderse entonces que hay una cierta identificación con esa forma de hacer cine, en el sentido de haber ido también descubriendo su propio estilo a fuerza de mirar y de rodar?

—Claro. Supongo que es así para todos.

—Pero hay artistas –no sé si son artistas– que tienen una especie de plan de acción.

—Yo no tengo un plan, lo voy encontrando. Podríamos decir de hecho con otras palabras que hasta el más tonto aprende algo con el tiempo. Entonces vas descubriendo y muchas veces a partir de accidentes, de azares. Analizar tus errores, tus accidentes, puede ser una revelación. Ahora que hablo de revelación, así le pasó a los operadores de los Lumière que movían la cámara. Un día uno se equivocó y volvió a girar la manivela sobre película que ya estaba rodada. Era un error, una tosquedad, una torpeza, pero analizando esa torpeza vieron que podía ser interesante tener una imagen superpuesta. La sobreimpresión fue en primera instancia un accidente. Como el día que el operador le dio a la manivela hacia atrás y se descubrió la marcha atrás.

—Que para el cine mudo y el cine de humor es fantástico.

—Siempre tienes recursos.

—Ahora que habla de la sobreimpresión, creo que no es lo mismo, pero en su última película, «La escuela de las musas»...

—«La academia de las musas». Ha pensado en Molière, y eso es bueno.

—«La academia...». Hay varias escenas, sobre todo de conversaciones, que están hechas a través de cristales, ventanales, y se ve la vida entrando dentro del lugar de la conversación, e incluso al final, cuando están hablando dentro del coche y se ve cómo la lluvia desdibuja los rostros...

—Efectivamente. No es que desaparezca el sonido sino que por una vez lo que se escucha es el exterior y no el interior. La película juega con la dicotomía de estar viendo desde un exterior y sin embargo escuchar su interior. Y ahí vemos sobreimpresiones no trucadas, no elaboradas, puesto que se trata de reflejos. A medida que la tecnología se hace más sofisticada y facilita todo tipo de manipulaciones yo renuncio a los trucos. O si los hago prefiero que sean los trucos a lo Méliès, artesanales.

—¿Que sean muy conscientes, muy visibles?

—En esta película no hay ni siquiera un fundido a negro, nada. Siento la necesidad en un momento en que la imagen se ha mercantilizado hasta el extremo, que se ha banalizado tanto que hay miles de imágenes todos los días en todas partes, y que hacemos imágenes con estos utensilios [y mientras lo dice coge en su mano el teléfono móvil que está grabando –sólo el sonido– de la conversación], siento más que nunca la necesidad de una disciplina muy estricta. Si no la imagen deviene completamente banal. El espectador hoy ya no se asombra ante nada, todo es posible con una facilidad extraordinaria. Ante eso mi reacción es instantánea, es ir a buscar sólo la imagen esencial, y la renuncia a cualquier trucaje o facilidad. En ese sentido los reflejos, y las sombras, para mí son la imagen virtual, son una metáfora también del cine, de la ensoñación. Y entonces paso por el reto de integrarlas en el momento de la filmación, la yuxtaposición de imágenes, o reflejos, o sombras. Ha visto que en esta película hay momentos en negro porque faltan imágenes. Ahí donde normalmente en una película dice «necesito un inserto (vamos a hacer un plano corto de las manos, o de la reacción de la otra persona, para tener recursos de montaje)» yo he querido renunciar a eso. No hay insertos. Si no está justo la imagen que es necesaria queda un fotograma en negro.

—Que debe rellenar el espectador.

—Me gusta además ese recurso porque actúa como un signo de puntuación, como una respiración, como una pausa. Digamos que la oscuridad sería el equivalente en el sonido al silencio. Creo que Bresson decía en alguna de sus notas que el cine sonoro ha inventado el silencio. Es verdad. En el cine mudo no existía el silencio como elemento de composición, ¿no? Y el silencio visual sería sin duda la oscuridad. La oscuridad es sublime para mí, y sin embargo me preocupa el hecho de cómo se percibe la oscuridad, que en la mayoría de las veces las películas se ven en ordenadores y en televisiones. Porque hoy probablemente la oscuridad no existe. Es un fenómeno que te envuelve en un cine, a partir de la proyección.

—Aparte de todos los elementos de espacio sagrado, del rito de ir, de compartir el espectáculo con otros desconocidos, la concentración, el aislamiento...

—Sin duda, pero incluso en el caso particular de la oscuridad si ves en un ordenador una película no ves oscuridad, ves ordenador que no emite, ordenador que está apagado, ves un electrodoméstico en el que además se refleja tu rostro, o la estancia en la que estás.

—Bueno, estamos en esta obsesión del narcisismo, la presencia constante del yo, con la autofoto, el selfie... Lo que decía de la pantalla del ordenador que refleja al que mira y que se acaba convirtiendo en personaje de la propia ficción... El cine, ahora con la tecnología, y con los recursos de producción y de la óptica, intenta crear imágenes impecables, crean una especie de ficción de realidad que es la máxima ficción y la máxima irrealidad. ¿Es lo que intenta hacer frente a esta apariencia de perfección de la imagen que es una superchería?

—Y además es un cine de nuevo rico, es un cine hortera para mí, y a veces feo. Que veamos imágenes que tratan realidades abyectas, como la guerra, con una calidad esplendorosa, con una nitidez y un contraste que las vincula a la imagen publicitaria, y me asusta cuando veo a estudiantes jóvenes de cine cuya obsesión es esencialmente tecnológica. Hay una dictadura de la tecnología que es abominable. Yo celebro extraordinariamente la técnica, estoy a favor de ella, hay que beneficiarse de ella, pero no sabe hasta qué punto siento que estamos generando esclavos de la tecnología, más que de la técnica. Alumnos que tengo en talleres que están obsesionados solo por el último modelo de la cámara, y me dicen: «Pero Guerín, ¿a dónde vas con esta cámara? Si ya han salido tres generaciones más». ¿Se imagina a un saxofonista que cambie cada mes de saxo? Es imposible. No hay tiempo material para intimar con tu herramienta, que es uno de los principios de cualquier creador. Conocer las respuestas que te puede ofrecer a tu manera de trabajar. He visto a chicos jóvenes que dicen: «Si tuviera esta cámara podría hacer esta película». Como supeditando las cualidades de una película a componentes tecnológicos que en realidad si no son banales son al menos accesorios, no esenciales. Es decir, focalizar el cine en una cuestión tecnológica es no afrontar las cosas de cara.

—Me resulta también perturbador la tecnología que a la hora de presentar incluso realidades abyectas lo plasma de tal manera que lo embellece de una forma perversa. Y se me ocurre el nombre de un fotógrafo renombrado cuyo nombre no quisiera citar y que recrea...

—¿Salgado?

—Sí.

—Es abyecto. A mí me irritó terriblemente la película de Wim Wenders donde están estas campañas para dar cuenta de la pobreza, ¿y en qué hoteles se aloja este fotógrafo, y cómo vive, y qué hay detrás? ¿Cuál es el pacto que estableces? Porque él hace unas operaciones, unos viajes, de unos éxodos trementos, pero desde una majestuosidad tecnológica... Es un poco la misma desconfianza que yo siento ante la representación de las manifestaciones del 11 de septiembre en Cataluña. Estas cadenas humanas, o estas grandes manifestaciones... que cinematográficamente podrían ser las del cine en el que me he formado yo, toscas, que pierden el foco, que lo recuperan, que se camuflan de la policía, con una especie de contrapoder la cámara. Y este caso ves las tomas desde un montón de helicópteros.

—A lo Riefenstahl...

—A lo Cecil B. de Mille, y a lo Riefenstahl, efectivamente. Es la manifestación del poder de la institución, es una representación. Ahí está. La forma en cine no es algo ornamental, no es algo decorativo. La forma en cine es el medio que tenemos los cineastas para vehicualar las ideas.

—La forma no es inocente.

—No, no. En absoluto. Es enunciado puro, para mí, esa manera de mostrar una manifestación que alterna todo lujo de detalles, una retransmisión con tal despliegue de cámaras, con tomas desde helicópteros, con grúas, movimientos de grúas, como una superproducción. Son fastos que nada tienen que ver con la contestación.

—Es una puesta en escena.

—Así es. Habría que hacer una película sobre la puesta en escena de la política. Sería precioso poder filmar todo el protocolo que rige los diálogos previos a los debates electorales, la intervención de los asesores de imagen, la puesta en escena de la película de la política.

—Es curioso porque cuando hay cumbres de jefes de Estado las fotos más interesantes, aunque ya se han convertido en un lugar común, es cuando tienen marcado en el suelo el lugar asignado y están buscando su lugar. Esas fotos que son las fotos de antes de posar son las que permiten su pequeña vanidad de descubrir dónde te han colocado. Donde está tu nombre para situarse. El desorden del ensayo es más veradadero que la foto en sí.

—Ese es uno de los elementos de la escritura del cine documental, incluso del reportaje. Hay que mostrar el protocolo que marca la filmación. Si es una entrevista con Putin, o con George Bush, o con Fidel Castro muestras el protocolo, las pautas, las condiciones que rigen esos encuentros, o lo obvias, porque muchas veces mostrar las reglas que van a pautar ese encuentro son más elocuentes, más expresivas, que el contenido del encuentro, o en cualquier caso te llevan a evaluar la información de otra manera.

—Me gustaría volver a una idea que antes quedó esbozada y que me parece muy interesante. Al principio, cuando hablaba del origen del nombre Séptimo Arte se le quería dar al cine un aura de arte más...

—Buscaba la legitimidad. Gente que amaba el cine y actuaba en una situación un poco humillante, tenga en cuenta que la gente culta y la burguesía acudía al teatro, pero no todavía al cine. Tenía algo de barracón de feria, incluso. Eran arquitecturas, las primeras, muy frágiles, de eso, como de barracones de feria. El primer cinematógrafo aquí en Barcelona se abrió en El Paralelo. Al inicio era una arquitectura muy básica, muy móvil, como las de las ferias. Por esa razón a partir de los años veinte los cines se construían a imagen y semejanza del teatro. Los productores, los distribuidores se preguntaban por qué no iba la burguesía. ¿A dónde va la burguesía? Al teatro. Pues vamos a construir cines como si fueran teatros. De ahí el malentendido de las cortinas, que no tiene ningún sentido, ningún objeto en el cinematógrafo, pero que venía a reinstaurar la liturgia del teatro. Es muy interesante la arquitectura de cine. Yo lamento que no haya habido un mínimo de atención hacia el patrimonio arquitectónico de las salas de cine hasta muy tarde, cuando ya han sido destruidas casi todas. Porque te va dando el imaginario cambiante no solo de una sociedad, sino del propio cine. Al principio los nombres de las salas cinematográficas, en todo el mundo además, solían buscar una filiación greco-latina. Se suelen llamar Capitol, Capitolio, Arcad, Arcadia, Coliseo, Coliseum, Olimpia... Un poco más tarde ya se asocia con el lujo y hay muchos cines que tienen nombres de hoteles de lujo: Windsor, Palace, Waldorf Astoria... Eso va a ir cambiando y tienen un eco inmediato en la literatura. Cines muy bellos construidos con columnas corintias y frescos en los techos, incluso palcos como en los teatros. Ves la llegada del scope y una arquitectura muy funcional que se adapta al espacio rectangular de la pantalla. Curiosamente el cine, por lo menos en España, no toma conciencia de sí mismo como arte hasta muy tarde. Yo creo que no es hasta los años 80 cuando se empiezar a ver cines que tienen nombres que aluden al cine, como Alphaville, Renoir, Cinestudio Griffith... Este es un fenómeno tardío. Y si seguimos es ciclo arquitectónico verá cómo se llaman los nuevos cines es desolador, es la globalización pura...

—Y además enclavados en los centros comerciales, como la cultura del ocio...

—Yo diría más bien del consumo. Porque a veces hay una docena de salas y la decisión de salir se diluye frente a una serie de objetos de consumo, que le convierte en un producto más. Están junto a las grandes superficies de alimentación y se suelen llamar con los mismos nombres de los centros comerciales.

—A eso me parece que en parte se refería Rafael Sánchez Ferlosio cuando señalaba que ya no se decía ir a ver una película, sino ir al cine, dentro de una panoplia de elementos de consumo. De hecho la gente va a hacer la compra y va al cine como un ingrediente más en el parque temático del entretenimiento del fin de semana.

—Así es.

—Pero volviendo a la idea del cine que procede de la barraca de feria, después intenta dotarse de un empaque cultural, y en ese viaje ha ido perdiendo parte de su esencialidad, de su radicalidad. No sé si es esta la postura de Bresson, en la que usted y otros han intentado trabajar. En esa incapacidad de reproducir exactamente la vida, en esa imperfección: tratar de proporcionarle briznas de imperfección que le hagan emocionalmente más cercano.

—Claro, se trata de aceptar simplemente lo que es el cine. El cine no es la vida, es una escritura, una escritura de imágenes y sonidos que debemos reelaborar. A mí me gusta a veces recordar el origen de las palabras. Hubo una guerra de patentes con la invención del cinematógrafo. Había por lo menos cuatro personas que pujaban como auténticos inventores. Los últimos en la puja fueron Edison y los Lumière. Y hoy conocemos el desenlace. Si hubiese ganado Edison el cinematógrafo se llamaría Vitascope [entra el sonido de un cláxon desde la calle, como en «Vania en la calle 42»], es decir, «Vista de la vida». Es muy americano. También el pensamiento más idealista del cine. El cine no es un trabajo, no es una escritura, es una vista de la vida directamente. Es una ventana, ¿no? Parece aludir al principio de Leon Battista Alberti sobre la pintura, tan bello: «finestra aperta sul mondo», es decir: ventana abierta sobre el mundo. En cambio los Lumière lo llaman cinematógrafo, «kínema gráfos»: representación gráfica, escritura del movimiento, que es una concepción más europea.

—Y más lata además.

—Sí [canta un pájaro en algún lugar del patio de luces. Estamos sentados junto a una ventana abierta que da a un patio donde hay una mínima cancha de baloncesto donde en ese momento nadie juega]. Perdone la digresión.

—Al contrario. ¿Qué sería una conversación sin digresiones? Dice Robert Bresson en otra de sus notas, en concreto sobre el director de escena: «La cuestión no es dirigir a alguien sino dirigirse a sí mismo». Quizá tenga que ver con lo que decía antes de la búsqueda. Tal vez también se podría reconocer ahí. Más que dirigir actores, buscar usted a dónde dirigirse.

—Sí. Me da mucho pudor que me sitúe constantemente con Bresson. Pero es cierto que es uno de los cineastas que han sido más fecundos para mí, para mi experiencia como espectador. Pero es que el cine es una búsqueda, y una búsqueda personal, y te debes a esa búsqueda. Yo lo vivo así. Respeto muchísimo a los que buscan en el cine una forma de vida, una profesión, u otras cosas. Yo siento el cinematógrafo como una búsqueda y un largo camino, y un camino que a veces te aproxima más a la gente, al público, y otras te aisla más, se convierte en un sendero más pedregoso y abrupto, y más solitario. Pero donde no valen las estrategias ni las trampas. No es una cuestión de recetas. Yo al menos lo siento así.

—Desde el punto de vista de los periódicos y de los titulares (forma parte del sensacionalismo en el que a veces caemos), cíclicamente se habla de la muerte de, la muerte de la novela, la muerte del cine... Sin embargo me da la sensación, viendo las cosas que usted hace, que la tecnología, gracias a su miniaturización y su simplficación, permite que al margen de la gran industria del cine haya espacios para otras formas de aproximación. Por eso, pese a las tendencias apocalípticas en las que de vez en cuando caemos los periodistas, ¿se puede decir que existe también una nueva realidad llena de intersticios para hacer cosas diferentes?

—Tiene toda la razón, y además su percepción es muy justa, porque sin duda creo que tendemos a idealizar el pasado. Incluso lo digo yo que me nutro esencialmente de la revisitación de los clásicos. Pero eso es muy cómodo, porque ha pasado mucho tiempo, se ha hecho una depuración. Y cuando revisitamos los años treinta, cuarenta, veinte... pues elegimos obras muy destacadas, que no formaban parte de la media. La media normalmente es mala. Lo que nos interesa son las excepciones. Se hacen muchísimas películas. ¿Es peor el cine actual? Seguramente sí. Pero hay excepciones notables, hay un montón de posibilidades. Cuando hablamos con periodistas tendemos a estar preocupados, y por tanto denunciamos cuáles pueden ser las perversiones de la tecnología. Porque las ventajas las damos por supuestas. Pero quizá no conviene obviarlas. Usted ha visto ahí, en mi escritorio, donde trabajo, mi equipo para montar películas.

—He visto también sus diarios filmados. Las cintas... Sus diarios de escritura en movimiento.

—Efectivamente. Pues eso para mí me abre unos horizontes fascinantes.

—¿Y otra economía, además?

—Y otro modo de pensar. Las nuevas tecnologías –que hay que explorarlas, porque hay quien utiliza las nuevas tecnologías con la misma lógica que las viejas– permiten cosas inéditas muy interesantes, por ejemplo la relación con un actor que te permite una camarita de esta naturaleza. No tienen nada que ver con lo que podías captar con una cámara mucho más grande, de cine, con todo el dispositivo de luz que requiere.

—Que puede además abrumar. Se entromete.

—Te permite una captación casi íntima del actor, una aproximación que podría asemejarse a la captura de algo familiar, doméstico, íntimo. Y sobre todo el montaje. Allí donde lo cambia todo es en el montaje. Esa mesa que ha visto es mi escritorio, y en mi escritorio tengo mis útiles para escribir. Escribo con el lápiz y también con las imágenes y los sonidos. Cuando tenía que ir a montar con un técnico a un laboratorio, la presencia de un montador al lado, por más que tuviese confianza con él, me obligaba mentalmente a rentabilizar el tiempo de la persona que trabajaba conmigo.

—Y además estaba tasado.

—Claro. Pero incluso aunque me hiciera un favor. Sentía como poco ético no rentabilizar su tiempo. En cambio si mi circunstancia es realmente mía y tengo las herramientas en casa no tengo por qué ser productivo, tengo derecho a la especulación pura y de ahí pueden surgir objetos completamente nuevos para mí. Es decir, mi disposición en el montaje al hallazgo, al encuentro, tienen la libertad verdaderamente que tienen ustedes los escritores. Empiezas una cuartilla y la guardas en una carpeta, y a lo mejor semanas, meses o años después encuentras otro motivo que se pone en relación con aquella cuartilla, y de ahí surge un desarrollo. O no, y se queda en la carpeta. Pues un poco de esa maleabilidad surge la experiencia de «La academia de las musas». Es algo que no surgió en sus inicios con el propósito de ser una película. Pequeños experimentos que hago y de pronto van adquiriendo un desarrollo. Voy haciéndolo a lo largo de las semanas...

—Pero está en la película. Porque empieza siendo una cosa, despierta unas expectativas, y se convierte en otra cosa, y te deja completamente perplejo.

—Por eso digo que son formas de narrativa verdaderamente muy deudoras de una situación tecnológica. Es decir, esa película sería inconcebible hecha en cine. Sería muy costoso. Si haces una película debes tener sobre el papel muy claro qué es lo que va a capitalizar esa inversión, dónde se van a invertir sus costes. A mí me gusta explorar la semántica que implica cada proceso tecnológico. ¿Qué me puede dar eso que no puedo tener con otros medios? Explorar la moral de las herramientas, las posibilidades. «En construcción» ya surgió así también. La empezamos a rodar en cine, en 16 milímetros, y a las pocas semanas nos pusimos a analizar... Empezamos a rodar en el año 98. No se había hecho en España ninguna película entera en vídeo. Era un riesgo. Los productores se sentían muy tensos ante esa decisión, pero di el paso de que se tenía que grabar en vídeo para luego ser transferido a película. Porque requería un tiempo de convivencia, de estar con las pesonas, con las cámaras, a la espera. Una cantidad de tiempo que era implanteable en cine.

—Pero aparte de las implicaciones económicas, de un gran montaje, de la puesta en escena, de la movilización de recursos, tiene consecuencias sobre la propia materia prima, sobre la actuación, la dramatugia. Porque es distinto lo que se consigue con una cámara tan poco intrusiva, que acaba desapareciendo, hasta el punto de que los actores se acaban olvidando de la presencia de la cámara, la forma de actuar no puede ser la misma.

—Claro. Imagínese esta misma conversación si estuviéramos rodeados por cinco maquinistas, varios eléctricos y un operador con una cámara grande. También es cierto que a veces la cámara la pensamos como algo depredador que mata la espontaneidad, la naturalidad. Y muchas veces, sin embargo, la cámara crea vivencias y situaciones muy interesantes. A veces no pasa nada, dos personas no hablarían. Pero el hecho de que esté la cámara hace que uno de ellos diga: «Pues ahora nos van a escuchar».

—Te esfuerzas...

—Habla, y genera situaciones muy buenas. Es decir, no siempre es necesario que la cámara se deba neutralizar, sino que a veces sentimos que debemos activar esa presencia, para generar situaciones.

—Respecto al carácter depredador de la cámara, y es algo cogido al vuelo, no sé si la película «Arrebato» está dentro de su imaginario cinematográfico, si figura en su panteón de inquietudes. A mí es una de las películas que más miedo me han dado, me consiguió transmitir la capacidad de la cámara de devorar, y de devorar el tiempo. Esa cámara que filma a alguien durmiendo es como si le extrajera la sangre...

—A mí me cae muy bien [Iván] Zulueta, y lo que representó en el contexto del cine español. Pero eso que a usted le llegó a través de «Arrebato» a mí me llegó a través de «Peeping Tom», de Michael Powell, varios años anterior, donde la cámara tenía esa función depredadora, para mí de una manera más elocuente. La película «Arrebato» era también una metáfora de la heroína, ¿no?

—¿Cuál fue la primera película que le supone un cataclismo, una emoción muy intensa?

—Es difícil decirlo. Hay una serie de eslabones. Yo recuerdo perfectamente la primera película que vi en mi vida en una sala de cine, y fue un shock.

—¿Cuántos años tenía?

—Pues debía de tener cuatro años. Fue «Blancanieves y los siete enanitos». Recuerdo intensamente la persecución nocturna de Blancanieves, huyendo. El mito infantil del bosque nocturno, con los árboles con formas antropomórficas que la quieren agarrar. Una pesadilla con muchos ecos del expresionismo alemán. Creo que es una gran escena y recuerdo vivamente el terror que sentí. Mi admirado Víctor Erice siempre sostenía una hipótesis que yo comparto, que en la primera sesión de cine, para los que vamos a ser si no cineastas al menos cinéfilos, es una herida, próxima al miedo o al terror. Es algo que daña, que crea una herida. Herida que al mismo tiempo solo se va a sanar precisamente con la misma medicina, viendo otras películas.

—Una herida fértil.

—Sí, sí. Pero es verdad que casi siempre somos niños aterrados por las sombras, y por el horror. De una manera más adulta diría que «Ordet», de [Carl Theodor] Dreyer, es de esas películas que me cambiaron. Me mostró que el cine puede ser otra cosa. Y pocos años después descubrir «Lancelot du Lac», de Bresson, constituyó otra inflexión en mi manera de pensar el cine. Con Bresson llegaba algo raro. La emoción no venía transferida directamente por empatía con los actores. Los actores se reemplazan en el cine de Bresson por modelos que crean una distancia con el espectador. Lo que te conmueve verdaderamente es una escritura, el poder de esa pausa, de un silencio, de un movimiento, de la detención de un gesto. Me recuerdo regresando a casa, paseando después de haber visto «Lancelot du Lac» con la impresión de que se había manifestado algo nuevo, algo distinto, con una incertidumbre que no sabía todavía determinar de dónde procedía.

—Una epifanía, como decía Joyce.

—Sí. Así es. Bueno, habría muchos eslabones en mi carrera como espectador. Estos tres no están mal. Pero las imágenes de cine que me han acompañado siempre, desde la cuna, desde antes de tener conciencia de haber visto ninguna película, son las de Charlot. Chaplin es mi primera identidad como espectador. Cuando tengo una crisis de identidad y me pregunto quién soy, me digo: «Soy el niño que ve las películas de Charlot». Es una presencia que me acompaña.

—¿Le sigue conmoviendo? ¿Le sigue haciendo reír?

—Sí, sí. Absolutamente. Cuando tengo dudas vuelvo a Chaplin. A veces te sientes perdido en el alud de imágenes, de cantidad de películas, siempre tienes referentes esenciales como espectador y como cineasta. Para mí no hay mucha diferencia entre el espectador y el cineasta.

—¿Hace el cine que le gustaría ver?

—Pienso en mí como espectador, en cómo me gustaría ser tratado como espectador. Yo he hecho pocas películas, pero he visto muchas. Entre «Los motivos de Berta» e «Innisfree» pasan diez años. Hay largas pausas como cineasta, en cambio no ha habido ninguna pausa como espectador. Son dos facetas. Como escribir y leer. Uno no se imagina que pueda empezar a escribir sin haber leído antes. En cambio en cine tengo la impresión ante muchas películas que no me gustan nada que sus artífices o directores han sido muy malos espectadores. No han sabido ver cine.

—¿Qué quería ser cuando era niño y cuándo se dio cuenta de que quería dedicarse al cine?

—Me parece que desde siempre. Desde siempre, cuando veía una película que me gustaba sentía un dolor teerrible en dejar el mundo de la pantalla y regresar a casa.

—Como un parto.

—Una realidad fastidiosa. Sentía el deseo entonces de formar parte del otro lado, del otro lado del espejo. Ese deseo, al llegar el uso de razón, del conocimiento, se concretaba en el hecho de querer ser responsable de las imágenes que ahí se libran.

—¿Qué ha llegado a ser?

—¿Perdón?

—¿Qué ha llegado a ser?

—Todavía nada. Estoy en camino.

—¿Sigue buscando?

—Sí.

—Pero ¿tiene conciencia, o más que conciencia, la sospecha de haber encontrado algunos instantes, algunos fogonazos?

—Sí, eso sí. Lo que no me puedo quitar de la cabeza es la idea de que todo lo que he hecho no son más que esbozos. De que lo importante todavía lo he de hacer. [Se ríe] Lo relevante, aunque luego te aterra el verte, porque ya tienes unos años.

—Antes hablaba de que el cine no es inocente, de que donde pones la cámara es una decisión personal, un ángulo, aunque después puedas moverlo. Pero el hecho de denominar los trabajos esbozos es como estar haciendo siempre aproximaciones. Una obra en marcha.

—Efectivamente, uno piensa que lo que ha hecho hasta ahora son unos tanteos. Luego piensas: no sé si tendré mucho tiempo más, y si lo que haré después será también tantear. Pero aparte de esa percepción diría que que cada vez me interesa una concepción del cine esbozado, no acabado, insinuado. Creo que es una solución interesante. Cada vez me siento más iconoclasta, precisamente contra esta sobreabundancia infinita de imágenes, de selfies, etcétera. Ante esa perspectiva uno se pregunta cómo devolver una cierta esencialidad y nobleza a las imágenes. Creo que hay que ir un poco contra la propia imagen. Por eso soy cada vez más solidario con las imágenes, que sobre todo la imagen no pueda acabarse con la que se proyecta en la pantalla. La imagen que se proyecta en la pantalla ha de ser un medio, un médium para instalar otra imagen, que es lo que nos importa: lo que se libra en la cabeza del espectador. Por tanto, como cineastas siempre estamos preocupados por cuánto damos, cuando estamos demasiado poco y quitamos esa parte de la imagen que concierne al espectador. Cuando damos demasiado o cuando damos demasiado poco. Dónde se libra la batalla. En un momento sobre todo en que el espectador se ha vuelto resabiado. El espectador de cine de hoy en día es terriblemente resabiado, ya no se deja asombrar por nada. Las películas de terror ya no dan terror, son solo bromas para el colegueo, la posmodernidad, como el cine de Tarantino. Son refritos, refritos de los refritos de los pastiches. Todo es una distancia irónica. Hay tal cantidad de estereotipos y de arquetipos creados miméticamente que el espectador ya sabe, si es un poco adulto, cómo va a evolucionar una película de suspense o de sustos. Ante ese espectador que es tan difícil de asombrar y que se supone que lee muy rápidamente cuando lee, creo que el estímulo de un esbozo es muy productivo. Porque ¿qué pasa con el esbozo? En un esbozo, a partir de unas pocas líneas, el espectador está obligado a construir su imagen. Y yo quisiera pensar el cine un poco así. Dar unos indicios que el espectador pueda cerrar. La cabeza del espectador se activa de otra manera frente al esbozo, y lo que sería su equivalente, la ruina. Las ruinas me estimulan muchísimo. Nos dan lo mismo que el esbozo. Quedan unos trazos de una arquitectura desaparecida, pero a partir de unos restos uno reconstruye en su cabeza la imagen de lo que fue una ciudad esplendorosa o un templo. Son lo mismo. ¿Qué es antes? ¿Primero el esbozo y las ruinas despues?

—¿No es también muy bressoniano eso, no querer contarlo todo, dejar los márgenes desdibujados, porque no puedes abarcarlo todo? Porque en el que quiere contarlo todo, o que controla la materia dramática, hay una especie de sí mismo como el dios que te da la iamgen acabada. Esta es la historia, con este principio, con este final...

—Eso es así, y luego sería también el rechazo del espectador. ¿Qué tiene el espectador si le das todo? Si le das todo el espectador no tiene para sí ningún espacio. Eso para mí es la televisión. La televisión excluye al telespectador, que deja de ser espectador, es solo consumidor. En los reportajes de televisión te dan los adjetivos calificativos. Te dice si esto es monstruoso, fascinante, no deja ningún espacio para que el espectador juzgue qué es lo que está viendo. Recuerdo a un directivo de una televisión que me decía: «Mira, José Luis, si yo pienso como tú. A mí me gusta Bresson y Cocteau, pero el público es idiota. El público es idiota». En mi moral como cineasta sería imposible hacer una sola imagen partiendo de esa premisa.

—Es la justificación moral de la basura, ¿no?

—Mi punto de partida, y el único que me estimula como cineasta, es pensar que el espectador, como mínimo, es igual de inteligente que yo. ¿Cómo te relacionas con el espectador? Para mí, más allá del electrodomético, si ves algo en televisión, o en cine, da igual, la moral del cine tendría que ver con esto. ¿Cómo miras al espectador? ¿De arriba abajo, de abajo arriba? ¿Cara a cara? A mí me importa poco ya, creo que no nos sirve ya la separación televisión/cine, si lo ves en una sala de cine o en un monitor. He visto mucha televisión en pantallas de cine, y he visto auténtico cine bajo la apariencia de un reportaje, en televisión, en un monitor.

—Volviendo a la idea del esbozo, su amigo el fotógrafo y maestro de fotógrafos Eduardo Momeñe, a cuenta de la exposición « La dama de Corinto», que usted presentó en el Museo Esteban Vicente de Segovia, hablaba de su actitud como semejante a la de Baudelaire, su pasión por el esbozo, el «voyeur» que va tomando notas visuales y acaba reconstruyendo el mundo a base de pequeños bocetos de lo que ve y de lo que siente...

—Eduardo es un genio. Hablaba de mi trabajo, pero también de sí mismo al decir esto. Yo hice una película basada en ese principio, que se llamaba «Guest», donde pensaba mucho en el personaje del «flâneur». Era un callejeo sin rumbo atendiendo a las invitaciones que me llegaban de distintos festivales de cine, y me obligaba a dejar algo en esos paisajes que no eran elegidos por mí, sino que me venían dados por un dispositivo creado: acudiré durante un año a todos los eventos a los que me llamen e intentaré, en el callejeo, describir una situación, un personaje, un encuentro, un retrato, dejar una pequeña huella. Se basaba precisamente en ese principio. Sin planes cerrados ir a descubrir la vida de improviso. Pactar con el azar. Es una de las disciplinas que más excitan mi trabajo con el cine. En el cine siempre hay una parte de control, de cálculo, y otra que es un encuentro con la realidad, que es privativo del cine. Los dibujos animados no son cine, son otra cosa que está muy bien, pero lo puedes controlar absolutamente de una manera cerrada en el ordenador. Para mí la moral del cine tiene que ver con esa confrontación con lo real, por más que sea una película de ficción, con actores, etcétera. Finalmente, es una lógica fotográfica donde vamos a reproducir algo que está aconteciendo en ese momento enfrente de tu cámara. Eso es un principio para mí sagrado. A partir de ahí, ¿cuánto te abres a lo accidental, a lo azaroso? Pues ahí es donde se libra lo más personal de cada cineasta.

—Hablaba de que a veces ha visto televisión en cine y cine en televisión. Hay una especie de eclosión muy celebrada de las series, que es como una nueva forma narrativa que a veces, por la calidad de los guiones, por la puesta en escena y el acabado, supera a muchas películas. No sé si lo sigue.

—Es un fenómeno que sé muy relevante y, lo digo muy avergonzado, en el que no he entrado todavía. Amigos cualificados en conocimiento del cine me sitúan, me informan y me dan cuenta de ello, que la ficción más relevante cinematográficamente ahora se libra en la televisión. Sin embargo yo tengo una reticencia enorme que me mantiene todavía al otro lado, y es la cuestión de la síntesis. Quizá es el único problema serio que tiene el cine. Mientras el espectador está viendo una película tuya le estás quitando un tiempo de su vida que jamás nadie le va a devolver. Hay una película que se titula «Ten minutes older» (Diez minutos más viejo). Esa película solo dura lo que su título indica, pero cuando acabes de verla serás diez minutos más viejo, o estarás diez minutos más cerca de la muerte. A partir de ahí, verdaderamente, si un plano puede durar diez segundos menos, quince fotogramas menos, es una obligación moral quitarlos. Las ficciones televisivas te requieren cincuenta horas, treinta, no sé cuántas. ¡Caramba!, en ese espacio de tiempo todavía podría llenar tantas lagunas culturales que tengo en el cine, tengo clásicos que no he visto... Es una elección política. Seguro que es interesantísimo, pero ¿cómo gestionas tu vida? A partir de cierta edad te das cuenta de lo limitado que es. Es lo que nos pasa con las bibliotecas. ¿Cómo hacemos con la lectura? Yo hace tiempo que tomé una decisión muy dolorosa, pero que fue privilegiar a los muertos. En esta sala [dice señalando a su inmensa biblioteca que semeja un libro abierto en ángulo recto] es como una sesión de espiritismo. ¡Cómo voy a arriesgarme a seguir la actualidad literarira si tengo todavía cosas de Maupassant y Dostoyevski pendientes! Pero también me da uno de los placeres más íntimos que me da la literatura, esta especie de justicia entre vivos y muertos: que los muertos te sigan hablando con esta intimidad, y con esta naturalidad. Como los «Cuentos del antiguo Egipto». Nos separan tantos siglos..., pero ahí están. Ahí esta esa voz con la misma naturalidad que la de cualquier autor reciente.

—¿Es decir que la reticencia ante las series es sobre todo por la cantidad de tiempo que tendría que invertir?

—Es por eso una decisión política.

—Aparte de que en la series hay también un componente político-económico que es convertir a las audiencias en cautivas de la propia serie, que es a fin de cuentas un método de drogadicción tolerado.

—Sí, si somos justos hemos de pensar también que la narrativa del siglo XIX funcionaba en buena medida con esa lógica. La lógica del folletón. Balzac y Dumas escribían para esa lógica de las entregas sucesivas.

—Y Dickens.

—Efectivamente. Lo que hacía también que el canon que tenemos hoy no se corresponda con el momento en que eran leídos estos maestros, y no olvidamos que el más famoso de todos era Eugène Sue, el autor de «Los misterios de París», que en la entrega de cada folletón sabía cerrar, acabar en el momento culminante, creando un gran disgusto en el lector, que tenía que esparar a la semana siguiente. Sin embargo, Sue está considerado como un autor bastante mediocre, simpático pero mediocre, comparado con Balzac, que se sentía absolutamente humillado por Sue y su éxito. Balzac podía acabar la entrega de su folletón describiendo un salón. Tenía muchos menos lectores. Claro, la serialidad debe tener también sus normas, sus éticas, y no he entrado obviamente en ellas. Aunque me gustaría. Uno de los proyectos que más me tienta sería hacer un culebrón latinoamericano.

—¿Ah, sí?

—Cada vez que voy por Latinoamérica, y voy muchas, y hago zapping, no dejo de asombrarme ante ciertos culebrones. Tienen su propia sintaxis, con esa luz plana tan fea, sin caracterización, pero que permite la improvisación. Los actores pueden salir en cualquier dirección y siempre estarán iluminados. Los actores no tienen tiempo –porque han de grabar casi cada día– de aprenderse los diálogos, por eso llevan sonotones en los oídos por los que les van dictando lo que tienen que decir. Son unas normas, unas puntualizaciones musicales, brutales, como solo Godard se atreve a hacer. De pronto es un terreno que a mí me parece más fértil que el cine artístico europeo. A mí me gusta mucho Buñuel, su actitud con el cine mexicano. Buñuel, cuando en su exilio fue a recalar en México, en lugar de proceder como un gran autor, del círculo de los surrealistas, y con una reputación notable, fue a prestar sus servicios como profesional del cine, y trabajó con los elementos que le daba la industria del cine mexicano popular de ese momento, con actores muy malos, dialoguistas muy malos. Con esos elementos hizo cine de género, melodramas, comedias, de apariencia popular, y para mí son las películas de Buñuel que mejor le representan, su talento más hondo. Y son preciosas. Las sigues viendo hoy, películas como «Abismos de pasión», «Él», «Ensayo criminal»...

—La dinamita va dentro.

—Sí, se lo apropiaba completamente. Yo pienso que más que una adaptación literaria, artística, europea, creo que un espacio así sería más excitante para mí para experimentar. Lo hablé. Me presentaron en una cena a una actriz de culebrones y conspiramos, ensoñamos esa posibilidad. Lo único que sería incapaz de asumir es la cantidad de horas inverosímiles que se necesitan para hacer eso. La cantidad de tiempo que te exige. Es un experimento que deseo, pero en un plazo de un año y medio, o así, hacer diez episodios. Algo razonable y abarcable.

—¿Cree que es posible hablar de cines nacionales, que hay un cine español, un cine portugués, italiano... o son estereotipos que ya no tienen sentido en nuestro tiempo?

—Yo creo que no tienen sentido. Quizá en el cine portugués, sí. Por una razón, porque hay una política de cine portugués muy singular, que la diferencia del resto de Europa. Desde el principio sintieron que no tenía ningún interés tratar de competir con Hollywood porque era una batalla perdida y por lo tanto iban a hacer otra cosa, y apostaron por el cine como una expresión más personal. Y ahí está. El cine portugués siempre está presente en todos los festivales. A no ser que los países tengan una singularidad histórica muy particular, como puede ser el caso de Irán.

—Estaba pensando precisamente en el cine iraní. Pero es un cine que aquí, al que le gusta el cine, devora y aprecia con mucho interés, porque tiene rasgos estéticos y políticos muy nítidos.

—Claro. De pronto hay hitos históricos, como la Italia de la posguerra que va a generar el neorrealismo, momentos en los que se tensa la situación, o tienen un perfil muy específico. También en los países de cinematografías emergentes, como la filipina. Es otra cinematografía que está presente en los festivales. Digamos que a nivel europeo occidental sí que se ha diluido absolutamente el término de las nacionalidades en cine. En los años sesenta los cineastas creaban colectivos, manifiestos, generaban proclamas estéticas alrededor de revistas, como el fenómeno de «Cahiers du Cinéma», la «nouvelle vague», el cine underground, Nueva York, el «cinema novo» brasileño. Surgían en cada país nuevos cines, propuestas políticas o estéticas, como el «free cinema» en Inglaterra, o el «cinéma vérité». Los cineastas se reunían en torno al «Manifiesto de Oberhausen», en Alemania, o el «Manifiesto de Salamanca», en España. Hoy eso ha desaparecido completamente. Los cineastas estamos más aislados que nunca, y las afiliaciones rara vez vienen constreñidas por el factor nacional. Hoy más que nunca se da el hecho de que uno se siente próximo a un cineasta finlandés, o japonés, más que al que puedas tener como vecino en tu barrio. Y cuando no es así lo siento impostado. «¿Te gusta el cine español?», «¿te gusta el cine catalán?». ¿Y eso qué es? Aparte sí le diré también que echo en falta un cine que refleje de algún modo lo que sucede, ¿no? Pues cineastas como Berlanga... Hoy vuelves a ver sus películas y te das cuenta de cómo era una sociedad. Hoy hay películas aquí, como «Magical girl», que te hacen preguntarte: «¿Esto qué coño es? ¿Pasa en una nave de marcianos? ¡Qué cosa más rara!». Por ejemplo, el nuevo cine catalán por el que se apuesta institucionalmente es un cine de terror que fuera de aquí nadie sabe que es catalán. Son películas, además, interpretadas por figuras como Nicole Kidman, habladas en inglés directamente, con títulos muchas veces en inglés. Es el orgullo del cine catalán, con cintas como «Buried», «Rec»... ¿Cómo se llamaba aquella estupidez tan grande de un tsunami?

—¿«Lo imposible»?

—Tan famosa, que vio tanta gente, con una pareja de rubitos arios maravillosos, que padecían el tsunami en el tercer mundo, pero el tercer mundo estaba siempre fuera de foco... Es lo lo último en cine catalán [se ríe con ganas]. La pérdida de identidad.

—Es una paradoja, porque queriendo ser más unos acaban siendo nada.

—Acaban siendo nada. Una de las películas catalanas más paradigmáticas se llamaba precisamente «Sin identidad». Una película interpretada por Liam Neeson, y que efectivamente nadie sabe que eso pueda ser una película catalana. A veces es también el situar al enemigo, sea en Madrid, y no te deja ver al otro...

—¿Si tuviera que escribir una biografía se podría titular «Tren de sombras»?

—Bueno. Nunca haría una autobiografía, pero me parece bien, es bonito.

—De alguna manera, aunque diga que no tiene un plan previo y lo va descubriendo a medida que hace, si mira hacia atrás, si ve los vagones de ese tren de sombras, ¿ve una cierta coherencia, un cierto esbozo, una cierta biografía posible hecha de esbozos?

—Es verdad. Pero no he destinado ni diez minutos a pensar en eso. Sí soy consciente de eso que dice, el aprendizaje más importante, por mucho que un haya visto películas, de lo que aprendes es de tu propia práctica. Ahora bien, una vez termino una película soy incapaz de volver a verla. La veo muchas veces en la moviola, mientras estoy trabajándola, obsesivamente. Pero una vez que ya no se puede retocar nada no la quiero volver a ver.

—Por si acaso...

—No, porque me entra una melancolía feroz. Un cineasta cuando ve una película no ve una película, ve las circunstancias que le rodeaban a uno mientras la hacía, el equipo, tu momento vital al hacerla.

—Hay una película de la que he tenido leve noticia, pero no sé si se llegó a filmar, no sé si son unos esbozos, unos apuntes visuales, siguiendo la senda del poeta japonés Basho...

—Pero no es una película. Es mi distribuidor japonés. Japón es el único país donde setán editadas todas mis películas, desde el primer largo hasta el último corto que he hecho. El distribuidor japonés, que es amabilísimo, cada vez que me invita a Japón me invita además a un itinerario que elijo yo. Por eso, en cada viaje pienso en un pequeño peregrinaje literario. De momento hemos hecho dos. Uno dedicado a un antiguo monje-poeta que admiro mucho, que se llama Ryokan, y otro a un asceta maravilloso que se llama Kamo no Chomei, que escribió «Relato desde mi choza». Una preciosidad. Muchísimos años antes que Thoreau, más sabio que Thoreau, más breve, más poético, más bello. Es en nuestro medievo cuando escribe esto. Hice el peregrinaje literario. Yo creo que es la primera de estas cabañas de sabiduría. Thoreau se construyó su cabaña. Malcolm Lowry también, de otra manera. Al llegar a una edad ya considerable, Kamo no Chomei decide retirarse del mundo e ir a vivir en una cabaña construida por él mismo. A mí me conmovió muchísimo porque por la ubicación del espacio pensaba que habría turistas, pero no había nadie. Sigue el bosque igual, junto al río. El libro data del siglo XII. Es Thoreau, pero destilado. Capturé imágenes, y le dije a mi distribuidor con un punto de ironía –una ironía que ahora voy a dejar de lado– que si me deja hago esa película.

—¿Pero de Basho, no?

—Tomé imágenes, pero sin voluntad de hacer nada. No con la disciplina de hacer algo.

—¿Sin voluntad narrativa?

—Eso nunca se sabe, porque uno una vez toma una imagen sin saber por qué...

—Como la cuartilla de la que hablaba...

—Efectivamente. Yo hice una película que todavía no se puede mostrar en España por una cuestión humanitaria. Hice un retrato de mi calle, «Recuerdo de una mañana», una película que me produjeron en Corea, curiosamente. Un retrato de mi calle a la sombra de un acontecimiento dramático. Porque el vecino que tenía enfrente de mi casa, que todas las mañanas tocaba el violín, se arrojó por el balcón desnudo. Fue una muerte muy dramática. Fue una herida para todo el vecindario. Por el puro placer de componer le había tomado unas imágenes tocando el violín. Era una imagen muy poética. Hecho por nada. O crees que por nada. Ese violinista había sido el traductor al catalán de «Las penas del joven Werther». Yo tenía el proyecto de documentar los suicidios que provocó entre sus contemoporáneos ese realto de Goethe. Cuando se produjo ese desastre volví a ver esas imágenes que había tomado sin saber por qué. Muchas veces me da la impresión de que el destino te tiende trampas, o te da unos indicios sin saber por qué. El motivo lo entiendes más tarde.

[Llevo conmigo la preciosa antología de poemas de Wislawa Szymborska que acaba de publicar Nórdica, «Saltaré sobre el fuego», y le doy a leer el poema titulado 'La habitación del suicida':

Seguramente creeréis que el cuarto esta vacío.

Pues no. Había tres sillas con un sólido respaldo.

Una lámpara buena contra la oscuridad.

Un escritorio, en el escritorio una cartera, periódicos.

Un buda despreocupado, un cristo pensativo.

Siete elefantes para la buena suerte y en el cajón una agenda.

¿Creéis que allí no estaban nuestras direcciones?

¿Creéis que no había libros, cuadros ni discos?

Pues sí. Había una alegre trompeta en unas manos negras.

Saskia con una flor cordial.

Alegría, divina chispa.

Odiseo sobre el estanque durmiendo un vivificante sueño

tras las fatigas del canto quinto.

Moralistas,

apellidos estampados con sílabas doradas

sobre lomos bellamente curtidos.

Los políticos justo al lado se mantenían erguidos.

No parecía que de este cuarto no hubiera salida,

al menos por la puerta,

o que no tuviera alguna perspectiva, al menos desde la ventana.

Las gafas para ver de lejos estaban en el alféizar.

Zumbaba una mosca, o sea que aún vivía.

Creéis que cuando menos la carta aclaraba algo.

¿Y si os dijera que no había ninguna carta?

Éramos tantos amigos y todos cupimos

En un sobre vacío apoyado en un vaso.

Lo lee en silencio].

—¡Qué belleza!

—Vamos a volver a convocar, casi como despedida, a nuestro admirado Robert Bresson: «En este lenguaje de imágenes uno debe perder completamente la noción de imagen. Las imágenes deben destruir la idea de imagen».

—Yo así lo siento. La imagen en la pantalla debe desaparecer. Es solo un medio para instaurar una nueva imagen que solo puede fundamentarse en la mente del espectador, que solo puede generar el propio espectador. Y si no es así yo creo entonces que el cine es una forma de alienación. Para que haya comunicación efectiva tiene que darse esa transacción entre dos miradas, un autor y un espectador. Por eso yo creo que el cine es un oficio de tiranos. Muchas veces nos escondemos en la idea de que el cine es un trabajo de equipo, etcétera. Por supuesto que es un trabajo de equipo. Pero si no está la mirada de un autor entonces no consigo interesarme por eso. Hitchcock trabajaba con equipos grandes. Pero su mirada es absolutamente reconocible, y entonces hace posible el intercambio entre dos miradas, entre dos individuos, un autor y un espectador, de uno a uno. Si no, si el cine se pierde en el anonimato del equipo, da la impresión de que puedes jugar a los dados de dónde va la cámara, o hacerlo democráticamente. La democracia y el cine se llevan muy mal. El cine es un oficio de grandes tiranos.

—¿Echa de menos buena escritura crítica de cine? ¿Echa de menos críticos con esa capacidad de ayudar a ver más como hace por ejemplo John Berger, que ayuda a ver mejor?

—Sí, sin duda. Pero debo decir también que yo leí mucho sobre cine siendo muy joven y ahora lo hago muy rara vez. Al estar tan volcado en el cine cuando me regalo el espacio de la lectura prefiero privilegiar lo literario, no abundar tanto sobre el cine, que se convierte en algo tan endogámico que resulta claustrofóbico. Pero echo en falta sobre todo mediadores entre el cine y el público. Una cosa que lamento es que el cine se haya hecho, sí, tan endogámico. El cine con una cierta ambición, no hablo del cine como fenómeno de consumo. Es decir, que unas décadas atrás, los autores de cine, como Antonioni, Pasolini, Bergman, no eran algo que incumbiera solo a la comunidad cinéfila, formaban parte del interés general. Unas declaraciones políticas de Fellini o Pasolini tenían un eco en la prensa, importaban a todos. El cine era un fenómeno social central. Hoy no es así. Ha sido completamente desplazado por el fútbol, por otros fenómenos. El cine es algo residual y que incumbe a pequeñas comunidades cinéfilas con sus publicaciones, con sus blogs en internet, con sus festivales, que se nutren de una jerga que sólo ellos conocen. A mí ese repliegue del cine sobre sí mismo es un fenómeno que me entristece mucho. Probablemente hay gente joven que ya ha nacido con eso y ya no lo concibe así, que a lo máximo que pueden llegar es a colgar la película en Youtube o acceder a ciertos festivales especializados. Yo creo que todas las maneras acomodaticias son malas. Resignarse a esos espacios marginales es malo para mí. Creo que en la pugna es donde se encuentra la virtud. Para mí sigue siendo un principio moral, aunque cada vez es más difícil estrenar. Intentar estar en los medios de comunicación de los viernes, que es cuando se da cuenata de los estrenos de la semana, aunque ese espacio sea cada vez más residual. Pero todavía tiene un valor simbólico para mí, de resistencia. Frente a quienes dicen no, ya no vale la pena eso, quedan los festivales, las filmotecas, yo digo no. Incluso políticamente qué más quisieran las granes corporaciones: que ya te fueras por tu propio pie. Deja al menos que te echen. La resistencia también en terrernos pequeños, como la exhibición o la distribución, tiene un significación política.

—¿Cree que de alguna manera es un fin de época?

—Es una mutación permanente.

—¿Quiere agua?

—Sí, yo quiero beber agua de Vichy, que es lo mejor de Cataluña.

—No sé si es lo mejor, pero a mí me gusta.

—Bueno, el salchichón de Vic también es cojonudo. Sí, el cine ha tenido muchas muertes, la primera con la llegada del sonoro. Lo daban por muerto. El cine es imagen pura, y tal, decían. Alienta una inspiración elegíaca. Yo creo que se trata de una reinvención permanente.

—En « Le Shapir de Saint-Louis» habla de un triángulo entre la sal, los esclavos y el azúcar...

—Esa película no la verá casi nadie. No sé si vale la pena que hablemos de ella.

—Pero es que habla de algo muy interesante desde la otra orilla. Antes hablaba de que buena parte del cine que se hace está completamente fuera del mundo. ¿De qué habla? Habla del terror. No habla de cosas tan terroríficas como de la irrupción de los de la otra orilla.

—Esa película es un encargo que me hacen de patrimonio de arquitectura en Francia en coalición con un festival de cine. El tema es muy poco interesante. Me plantean hacer un cortometraje sobre una catedral que además no es nada «flamboyant», ni maravillosa. Es una catedral tardía y sin interés. Pero yo siempre parto de una convicción, de que cuando un productor te da un encargo, te da un tema, en realidad no te da un tema, te da un ámbito. El tema lo has de encontrar tú. Es una cuestión de perspectiva. Por tanto si a mí me dan un encargo sobre algo que aparentemente no es nada interesante, si me dan libertad siempre digo que sí. Porque sé que lo que me dan no es un tema. El tema está en tu mirada. Fue un reto para mí llevar a cabo esta hipótesis mía. Todos los temas son apasionantes, si te dejan, porque el tema está en tu mirada. ¿Por qué nos fascina Cézanne? ¿Por las manzanas? No, es su mirada sobre las manzanas lo que puede producir una revelación del mundo. Al plantearme ese reto con esa catedral me parecía muy banal publicitar simplemente una arquitectura mediocre, una institución que no me inspira demasiado. Pero en la sala de los exvotos marinos encontré un tema que me gustó mucho. Me puse en el pellejo del pintor de estos exvotos, un pintor muy ingenuo, muy tosco, pero que era como un cineasta: porque a él le llegan marinos que vienen de esas expediciones de los mundos lejanos, del nuevo mundo, y le encargan sus pinturas, de exvotos, las aventuras que han vivido y con los que tienen una deuda de gratitud, con los santos o con Dios. Ese modesto pintor tiene que hacer la puesta en escena, tiene que dar cuenta de un relato, de un guión, de una historia que le cuentan. Eso me incumbía como cineasta, como hombre que hace imágenes, y siempre siento la solidaridad, la fraternidad con quien ha hecho imágenes antes de mí. Ahí además, entre esos cuadros, encontré uno que me pareció sumamente enigmático, que es el cuadro de un barco que se llama «El Zafiro» («Le Sahpir»). Ese cuadro es muy enigmático porque es uno de los pocos que muestra la mercancía.

—Suben a la cubierta.

—En los otros cuadros muestran las tempestades, las dificultades por las que han pasado esos barcos. Pero ninguno de ellos muestra la mercancía. De pronto en ese cuadro se muestra en su «skyline» de la cubierta a los negros que llevaban como esclavos. ¿Y qué hacen esos esclavos? Se dirigen a Dios, imploran a Dios pidiéndole que vuelva el viento, porque se han quedado sin viento, perdidos en el océano. De pronto esa imagen conectaba de un lado con todo mi imaginario de literatura juvenil, marina, iniciática, de aventura, de Stevenson a Joseph Conrad. Cuanto más castrador y restrictivo resulta el encargo más hay que activar la ensoñación. La capacidad de ensoñar para transgredirlo, trascenderlo. Entonces me agarré como a un clavo ardiente al relato de este barco negrero que además contaba una historia universal, al menos para Occidente, que trasciende el ámbito de la catedral de la Rochelle, que nos incumbe a todos, que es el enriquecimiento enorme. Probablemente un pilar fundamental para la Europa próspera y del capitalismo que fue el tráfico de esclavos, que fue de una envergadura que olvidamos. Cada vez que paso por Brasil, o por República Dominicana, o por Cuba, me pregunto ¿dónde están los habitantes originarios de estos lugares? No hay un solo aborigen. Todo es población que procede de África. ¡Cuántos miles y miles de barcos fueron necesarios! Aquí las familias que se han enriquecido con eso quedan camufladas con el algodón, el chocolate, el café. Pero lo que vertebraba todo eso era el tráfico de esclavos. Es cierto que era un comercio triangular, por lo tanto era muy raro que los esclavos llegaran a Europa. El barco salía con una mercancía de Europa que se intercambiaba por esclavos en África. De ahí se iba a las colonias de América a dejar la mano de obra, y regresaba con otros artículos, como azúcar para refinar en las refinerías europeas, cacao, lo que correspondía. Eran trayectos muy dramáticos donde ya lo que desde una lógica capitalista se admitía es que debía haber una media de un 15 por ciento de merma, de muerte, en el propio trayecto. Y hasta finales del siglo XVIII se daba además una circunstancia y es que las aseguradoras aseguraban la mercancía si había bajas, las cubrían. Pero si se vendía mal, no. Es decir, que un esclavo enfermo era una mala operación. Por eso salía más rentable tirarlo por la borda antes de llegar a destino.

—No sé hasta qué punto estaba muy presente en usted cuando aceptó este proyecto y se metió de lleno en él la figura de Sebald. Porque me parece una película muy sebaldiana.

—Pues no lo había pensado. ¿Por qué?

—Porque primero él hace mucha referencia a las biografías detrás de los edificios, a las consecuencias de nuestras decisiones políticas y económicas, como debajo de la apariencia de bondad hay historias trágicas. En « Austerlitz», por ejemplo, empieza hablando de las fortificaciones, del tráfico de esclavos, y de cómo el esplendor de una ciudad como Amberes puede estar basada en ese tráfico, en lo peor.

—No lo había pensado, pero el paralelo me hace muy feliz.

—Y sin embargo también dice que trata de encontrar su propia mirada. Cuando al principio el mapa se empieza a desdibujar como si pasara agua por encima, y al final acaba siendo una cortina, y tras la cortina acaba apareciendo la catedral, y la figura tan interesante del organista, que además de hablar de la resonancia habla de cómo el sonido del viento y el sonido de la ciudad circulan, y se mezlan. Como la catedral intenta ser este espacio sagrado, pero con la vida que está detrás de los muros.

—En toda buena película, como en poesía o en música, hay un motivo que va reapareciendo de diversas maneras, y el motivo que vertebra eso sería aquí el viento, el viento desde distintas maneras, como propagador de la acústica en ese espacio. Es interesante pensar que las catedrales son en buena medida arquitecturas acústicas, cómo se va a propagar la palabra, la música también, las campanas, o el órgano. Pero sobre todo la palabra, que es el centro para el que ha sido creada esa arquitectura. Y la luz, sobre todo.

—¿Quién es su musa?

—Está por ahí [se ríe].

—¿Está en casa?

—No entremos en detalles, que esto es para un diario muy serio.

—¿Cuál es su fuente de inspiración? ¿O sus fuentes?

—La observación diaria, las lecturas, las imágenes, la pintura. Me excita muchísimo la pintura. Con la pintura me pasa lo mismo que con la fotografía ante determinadas imágenes: una fotografía interpela absolutamente como una provocación a un cineasta. Porque es un fotograma detenido, y nos incita a pensar cuál es el fotograma anterior y cuál es el fotograma posterior. En algunas películas, en la mesa de escritorio, muchas veces trabajo ante una fotografía que actúa como acicate. La fotografía se plantea como un misterio al que hay que dar una solución, y la solución solo puede venir con unos fotogramas antes y después, con unas imágenes que expliquen esa imagen. Es cierto que de todos modos la fotografía reciente también se plantea en términos de secuencialidad. El fotógrafo actual tiende a pensar más en un sentido cinematográfico, necesita más de la secuencia. Hay fotografías que contempladas individualmente no se entenderían, sino que el pacto con la mirada te hace sensible a un tipo de lectura.

—Hay una frase muy interesante en «La academia de las musas»: si el amor es un invento de los poetas, dicho casi en forma de reproche. No sé cuánto hay de ironía o una forma de pensar, hasta qué punto el amor es una invención trovadoresca, para sublimar...

—No, lo que dice el profesor, el discurso del profesor no es el mío. Se tiende a pensar muchas veces que el protagonista de una película dice las cosas del cineasta.

—Muchos espectadores piensan que los actores son los personajes.

—Claro, también. Mientras que en el cine clásico sí se puede pensar que el protagonista representa los valores del cineasta, eso se problematiza de otra manera en el cine contemporáneo. Eso que inquietó muchísimo por ejemplo al hablar del cine de Eric Rohmer, una persona tan sabia, tan renacentista. Que fuera capaz de interesarse por niñas burguesas cuya única preocupación era si se casaban o no. Parte de la crítica no sabía cómo relacionarse con películas como «Pauline en la playa» o «Le beau mariage». Es la humildad de Rohmer, su distancia irónica, su no juzgar a los personajes diciéndoles si es banal o no lo que hacen, tomarse muy en serio sus conflictos morales, mirarlos de tú a tú, sin juzgarlos. Eso es una mirada terriblemente moderna. Sigue siéndolo hoy. Dicho eso: hay una manera occidental de sentir el amor que sí ha venido labrada por los poetas. No sé si la han inventado, pero sin duda es esencial la labor de los trovadores provenzales en el modo de sentir de Occidente. Pero lo que hace el cine es muchísimo más importante que lo que hacen los ministros de Asuntos Exteriores. Muchísimo más importante. Si fuera por los telediarios, lo único que sabríamos de Irán es que se trata de un país en el que lo único que hace la gente es rezar.

—Incluso se divorcian.

—Muchísima gente no sabe situar a España en un mapa, y en cambio les llega un eco más o menos distorsionado por una película de Almodóvar. Preferiría que fuera Buñuel, pero me es igual. Es decir, el cine como primer contacto con las cosas.

—¿Cuándo se consagró esa aberración de que la belleza es reaccionaria?

—No lo sé.

—¿Pero tiene esa sensación de que parece que hay un cultivo de lo feo como si cultivar la belleza fuera reaccionario?

—Lo que habría que ir redefiniendo es la noción de la belleza. Y hay quien restringiría la belleza a formas bonitas o decorativas, y es otra cosa que no tiene nada que ver. Yo sigo estando en deuda con la belleza, vivo de ella.

—En su cine hay una búsqueda constante.

—Es un concepto para mí muy valioso. Pero la belleza puede trasladarse muchas veces a través de cosas muy toscas, nada perfeccionistas. Lo que no nos interesa nada es la belleza del celofán, el bonito publicitario de los calendarios. Y parece que hay gente que sigue identificando la belleza con lo cursi. Pero sinceramente lo que me lleva incansablemente ante la pantalla de cine tiene que ver con eso, con una búsqueda infinita de la bellza. Es lo que busco en primera instancia en el cine. Tengo en mi escritorio un montón de dvd's que me llegan de gente que hace documentales. Sobre todo me envían muchos documentales, y casi todos son de temática social, o de la memoria histórica, y de grandes causas, muy nobles, muy importantes. Pero que dan una pereza enorme, porque no tienen ningún compromiso con el propio cine. Son cine que nadie cuestiona, porque casi sería incorrecto decir que es una pésima película. Sería el cine ONG, películas para mejorar el mundo, pero que casi nunca me incumben. Todos pensamos que es importante que se haga, pero casi nadie las quiere ir a ver.

—¿Cuál sería ese compromiso con el cine, que para usted es tan importante?

—En la medida en que tienes una cámara, hay dos compromisos básicos: uno lo que tienes frente a la cámara, el mundo; el otro, la propia cámara, la conciencia con una escritura que tiene una tradición. Con la literatura pasaría lo mismo también. Es cierto que tiene que haber formas de literatura como el periodismo de inmediatez, muy importante. Hay que dar cuenta de las cosas. Pero muchas veces en el cine documental no somos exigentes: lo tratamos con la mirada condescendiente con la que se mira a un ser deficiente: «Pobrecito, qué buenas intenciones». Yo creo que a una película documental se le debe de exigir como mínimo lo mismo que a una de ficción. Una película se hace con trozos de tiempo, de espacio. Una película antes que cualquier otra cosa es una composición.

—La última pregunta. ¿Quién es José Luis Guerín?

—Es el chaval que veía las películas de Charlot, y de Claudia Cardinale. El otro día le hacían un homenaje a Claudia Cardinale, ahí donde presentábamos «Le Shapir», y he pensado: ¡Qué injustos somos! Siempre hablamos de los grandes creadores, hablamos de Von Sternberg, pero no de Marlene Dietrich. O hablamos de Visconti, pero no de Claudia Cardinale. Y si hemos de ser un poco sinceros yo empecé yendo a ver películas por ellas, mucho más que por los cineastas. La gran ilusión.