La historia según Velázquez

Quizá una de las pruebas que evidencian la genialidad de algunos artistas sea la capacidad para aproximarse a su trabajo desde diferentes vertientes. A la manera de un poliedro, las obras capitales ofrecen diversas facetas que enriquecen su lectura y proporcionan una visión más completa de una trayectoria siempre susceptible de sorprendernos. Incluso la de un maestro de la talla de Diego Velázquez permite diferentes interpretaciones según la atención de períodos cronológicas o las temáticas abordadas. Posiblemente, cada intervención generaría una propuesta atractiva de cara al espectador formado, y también seduciría al gran público.

Dentro del programa inaugural de su reciente ampliación, el Museo del Prado apuesta por esta fórmula y dedica una exposición a su perfil como pintor de historia. La muestra pretende poner de manifiesto la dimensión y la evolución de esta dimensión dentro de una producción mayoritariamente decantada por el retrato de encargo y, a la postre, consigue resaltar la personalidad culta de un artista que emplea un lenguaje contemporáneo y muy personal para interpretar clásicos, figuras mitológicas y motivos religiosos.

La institución ha reunido veintiocho obras del sevillano que aluden a esa condición, entre ellas, algunas tan sugestivas como la célebre

, propiedad de la National Gallery de Londres, una pieza maestra que ya justifica una asistencia a la pinacoteca. Además, la cita se completa con otras veinticuatro de artistas que influyeron, de una manera u otra, en el pintor de Corte.

El recorrido se inicia en la Sevilla natal, la ciudad donde adquiere su formación y goza de la primera proyección bajo la hábil tutoría de Francisco Pacheco. En este primer apartado se alude al manifiesto interés por la pintura religiosa, escasamente presente en etapas futuras, y la utilización del retrato en sus escenas bíblicas.

A ese respecto, la exhibición de una obra de juventud como Cristo en casa de Marta y María atestigua ya la impronta personal, materializada en el recurso a una elaborada composición, herramienta que emplea para trascender las convenciones de estampas estereotipadas. Asimismo, la primera sección nos ofrece, entre otras aportaciones, el contrapunto del lienzo del flamenco Joachim Beuckalaer, dedicado al mismo tema, permite distinguir la precoz personalidad del pintor andaluz de la elaboración de gusto más clasicista. Por otra parte, la inclusión de la Anunciación de El Greco atestigua otro tipo de singularidad plástica que atiende a la espiritualidad en detrimento del componente realista.

La presencia, en el mismo de una escultura de Juan Martínez Montañés también se relaciona con ese período de aprendizaje. El escultor modeló la cabeza del rey Felipe IV y, a su vez, sirvió como modelo al pintor cuando ambos participaron en los trabajos preparatorios de una estatua ecuestre del monarca. La pieza atestigua una estrecha relación, basada en la admiración del pintor hacia el veterano tallista.

El consejo del flamenco Pedro Pablo Rubens fue determinante para que el joven, ya nombrado pintor de Corte, viajara a Roma y ampliara sus conocimientos. Se trata de una estancia controvertida, ya que contrasta, en el análisis de los especialistas, la precoz maduración del estilo velazqueño con la intensa impresión que pudo causar aquella ciudad exquisita, donde el poder y la opulencia siempre tenían un trasunto artístico, y Caravaggio había dejado, tras su muerte, una estela de seguidores de su claroscuro e intensidad naturalista.

La exposición también recoge una sección dedicada al lienzo

, las plasmación de una escena báquica que liga la pintura de Velázquez con la mitología sin renunciar a un crudo realismo, evidente en los rostros populares y la impresión de chanza. Se trata de un preludio a ese periplo italiano del que poco se conoce, pero que ha dejado dos obras cruciales,

y

, sobre los que pivota la sección.

El sentido moral que parecen transmitir los cuadros anteriores se convierte en

de

, el apartado siguiente, centrado en el regreso a Madrid. Curiosamente, otra prueba de la singularidad del artista radica en su escasa atención a los cuadros religiosos en un período, el siglo XVII, en el que las diversas instituciones eclesiásticas demandaban un elevado número de piezas de todo tipo para vestir templos y conventos, y los clientes públicos y privados también requerían obras pías. La

de Francisco de Zurbarán ejemplifica esta tendencia mayoritaria.

En la sección destinada a exhibir

y

se pueden contemplar

y

, dos espléndidas obras de madurez. La alusión mitológica nos permite admirar una estética cristalizada en torno al vínculo entre luz y color para definir cuerpos y caracteres, destacar las figuras en un escenario sin necesidad de perfilarlas.

El trazo ligero las dota de cierta ligereza que también remite a esa especie de transitoriedad, de recalcar lo efímero del instante en que son atrapadas por el pincel. La presencia de

de Rubens y

de Tiziano indican una cierta deuda con la idea de progreso pictórico que culmina el artista sevillano.

La última parte de la exposición gira en torno a sus obras cumbres, compendio de esas virtudes desarrolladas entre Sevilla, Madrid y Roma, adonde volvió con el encargo de buscar piezas para la colección real del Alcázar, refugio del monarca en sus años más difíciles. Como piezas centrales para testimoniar esa consolidación estética hallamos

y

, aunque este cuadro físicamente no se halle en el recinto cerrado para la exposición sino en su habitual emplazamiento dentro de la colección permanente.

La narración inserta en

comprende un cúmulo de elementos dotados de significado que trascienden cualquier interpretación meramente costumbrista y que remiten, de una manera muy sofisticada, a la mitología y un homenaje a los maestros que le precedieron. El cuadro nos habla de un Velázquez maduro, convertido en un alto funcionario real que compatibiliza sus funciones burocráticas como aposentador del rey con el ejercicio de la pintura y la elaboración de retratos y cuadros de historia, fundamentalmente para decorar el Salón de los Espejos de aquel edificio. Tampoco

se puede clasificar como un mero retrato palaciego. Su magnitud y el complejo juego de relaciones entre el pintor, situado en un primer plano, con los personajes del fondo o el misterio en torno al modelo que ejecuta en el lienzo, introducen una serie de argumentos que enriquecen ese aspecto narrativo convertido en eje básico de toda la muestra. En el lienzo confluyen principios de jerarquía palatina, una exaltación y reflexión sobre el arte y el enigma como un irresistible acicate para el observador, atrapado en un intento de establecer conjeturas o, siquiera, de establecer planos de significado.