El compás se disfraza con sones de otras raíces

Le pido señor Carranza permiso a su Ayuntamiento pa que a mi bombo y mi caja los acompañe otro instrumento; que tengo una chirigota, que está tan requetefina, que le hace falta la ayuda de los bordones y de las primas... Y apareció la guitarra de Paco Alba en sus hechizos». Con el nacimiento de los 60 llegaba esta revolución al Carnaval (si bien Paquito Campos ya había experimentado entre bambalinas). Alma y arma de las gargantas gaditanas.

Medio siglo después, resulta inconcebible una agrupación que sólo marche a ritmo de caja y bombo. Las melodías van acompañadas por sonidos lejanos a la musicalidad carnavalera, que la enriquecen y le permiten explorar nuevos cauces de expresión. La ambientación (adecuación al tipo), la fuerza del mensaje o la simple innovación argumentan la utilización de nuevos instrumentos, más allá de los clásicos de punteo, rasgado o percusión. Este año, Los trasnochadores de Bienvenido apuran los márgenes para plasmar los diferentes estilos musicales. Mantienen el bajo eléctrico (escondido bajo un ataúd), e incorporan una güira, el shaker, la clave cubana, cencerro, triángulo, y hasta una melódica a la que simulan dar fuerza con el viento del bombín (algo que fue imposible de llevar a la práctica por los bruscos cambios de intensidad).

Es el grupo más innovador, el que intenta experimentar y reúne las condiciones para llevarlo a la práctica. En otro lado, los autores que adaptan los instrumentos al tipo para reforzar la idea y dotarla de sentido. Voces va reforzada con dos djembés (uno grande y otro pequeño), percusión del centro y sur de África y con tonos muy graves. También un atabaque, instrumento similar pero fabricado con madera de jacaranda. «Es lo mínimo si vas de africano, porque si no consigues ambientar la comparsa el disfraz puede resultar hasta ridículo», señala el autor. Los celtas largos y con boquilla han tenido que incorporar a dos componentes que supieran tocar la gaita, «para darle el aire celta», apunta Ramón Peñalver. Los gitanos de El Puerto inician su presentación con un sitar, de cuerda y de procedencia india. Julio Pardo incorpora batería, bajo y guitarra eléctrica. «¿Qué menos si estamos en una sala de fiestas!», sentencia el corista.

Prácticamente todos los autores coinciden en que «enriquece la música», como asegura Bienvenido. «Es un recurso más, que da riqueza musical y denota cierto esfuerzo y trabajo», comenta Luis Rivero. Eso sí, siempre que se ajuste al tipo. «Meter un instrumento por dar la lata es absurdo, es sacar los pies del plato», recalca Julio Pardo. «No debe molestar, sino acompañar y enriquecer, sin ser protagonista». «Sirve para reforzar el mensaje global, porque no puede ser el fin en sí mismo, sino el medio para alcanzar el fin», dice Tino. «Es un complemento», según Rivero.

El reglamento permite la utilización de estos instrumentos en presentación, popurrí y estribillo. De momento, está prohibido su uso en tangos (que sólo pueden llevar laud, bandurria y guitarra), pasodobles y cuplés. Un hecho que genera debate y en un futuro podría modificar la ley. De momento, la mayoría de autores se muestra contrario a ello. Tino cree que, «aunque sea un arte menor, el Carnaval, (y más el tango, la composición genuina) tiene sus propios instrumentos, como el flamenco. Perdería encanto». Rivero: «Le quita esencia». «Yo me negaría en tangos y pasodobles, quizás no tanto en los cuplés. Pero ya hubo defensores del tango antiguo, como El Quini, que metieron la guitarra eléctrica en el tango», destaca Pardo. «Lo que hacemos ahora ya lo hicieron los grandes genios, aunque en menor escala». «Mientras que no se toquen esas piezas, todos contentos», destaca Peñalver. Aquí chocan de frente con Jesús Bienvenido. «Es una lástima que no se evolucione en este sentido. No sé si es miedo a la degeneración o a las cosas bien hechas, quizás por falta de frescura. A quien le guste que lo haga, y al que no, pues que haga lo de siempre». El compositor de Los trasnochadores asegura que «nosotros tocamos el bajo en los cuplés fuera de concurso, y el mismo Antonio Martín ya lo hacía en las grabaciones de Voces Negras o Mandingos».

Consideran que no hay mayor riesgo «que el que conlleva tocar bien el instrumento, y en Cádiz es complicado encontrar componentes que salgan de la guitarra, caja o bombo. En realidad, lo más difícil es empastarlo todo para que suene bien», apunta Bienvenido. Para Julio Pardo «es un trabajo extra, como suelen ser los bailes». Tino señala que «es una complicación más. Si no, todo sería más fácil, pero es original, divertido y se agradece. Es gratificante ir un poco más allá, aunque depende mucho del grupo, de su oído».

Es fundamental el interés y la capacidad de los componentes. A todo carnavalero se le viene a la memoria Charrúas, que revolucionaron la modalidad y sorprendieron por los instrumentos andinos que tocaban casi todos los integrantes. «Llevábamos zampoñas, quenas y flautas, que compramos a unos sudamericanos de la plaza y se creían que eran para adornar la casa», confiesa Joaquín Quiñones, su autor. «No los habíamos visto más que en postales. Decidimos arriesgarnos, fue una apuesta grande, tuvimos que comprar libros de enseñanza y fue fundamental la labor de Pepe Martínez y Faly Mosquera. Los componentes lo pasaron bastante mal, pero este es el arte de Cádiz: aprender a tocar un instrumento en tres meses». Otros autores prefieren buscar músicos al margen del grupo. «El Jurado reconoció ese mérito, el no hacer lo mismo que todo el mundo», recuerda Tovar.

Quiñones y Martínez siguieron con esta idea. Al año siguiente aprendieron a tocar el violín para El legado andalusí (a alguno le chirría esta idea) y recibieron un cajonazo. Luego el banjo en Dando leña y la percusión brasileña en La batucada. «Y ya no pude seguir porque empezaron a criticarme».

No fue el único en recibir el tirón de orejas de los puristas. Julio Pardo se acuerda de que «cuando sacamos El callejón de los negros, con percusión latina, nos llamaron de todo y éramos las bestias negras». No le importó y se atrevió con la batería y el teclado eléctrico en El guateque, la percusión brasileña en La torcida, los timbales cromáticos en Vamos a la ópera o los timples y panderetas en Noches de ronda.

También atacaron a Tino Tovar por Los musiquitas (que hacían música con objetos al estilo Mayumaná, mucho antes de su nacimiento) pero le reconocieron el esfuerzo de Los del año catapum (y su tanguillo con los vasos). Otros grupos míticos fueron la comparsa Cuba o el coro de la Salle Viña Entre pitos y flautas, que incorporó el pito de caña a esta modalidad. A su vez destacó el año pasado La orquesta Cádiz, con el contrabajo, trombón y trompeta.

Lo fundamental, así lo resumen los autores: que suene bien (no se innovar por innovar) y que se ajuste al tipo o al estilo musical. Y que sólo lo pongan en práctica aquellos que pueden, si no el resultado puede ser ridículo. El pasodoble, tango y cuplé (aunque este menos), se queda tal como está. A partir de ahí, todo vale. «No se le pueden cortar las alas a la música», finaliza Jesús Bienvenido. Paco Alba creó la comparsa a partir de sus afinadísimas chirigotas. Logró que la guitarra se convirtiera en el instrumento principal de la agrupación. Pero no fue el primero en introducir la guitarra.

En este apartado hay que destacar la figura de Paquito Campos. Este autor gaditano utilizó este instrumento de cuerda en Los charros mejicanos, chirigota del año 1954. Mientras los componentes cantaban sobre las tablas del Teatro, Campos se situaba tras el escenario tocando los acordes y las distintas melodías.

Paco Alba ya la integró en las agrupaciones (de a pie, porque los coros siempre la llevaban) y sacó lo mejor de ella. En 1969 incluso se atrevió con la guitarra eléctrica, ganando el primer premio en el concurso con Los fabulistas.

Cuatro años después, cambió radicalmente de parecer y escribió ese magnífico pasodoble de Estampas goyescas «La guitarra española es un bello instrumento...» en el que critica a la guitarra eléctrica.