Recordando al introvertido don Conrado
La posición histórica del compositor Conrado del Campo es controvertida. Los testimonios de aquellos que le conocieron insisten en la calidad y alcance de su trabajo pero la presencia de su música en las programaciones nunca ha sobrepasado lo testimonial. Se recuerda que fue un gran docente y que por su cátedra en el Conservatorio madrileño pasaron alumnos de tres generaciones, desde Bacarisse y Bautista, a Gombau y Cristóbal Halffter. Se explica su experiencia como intérprete, actuando como viola en la orquesta del Teatro Real antes de su cierre en 1925, participando como miembro del Cuarteto Francés o dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Madrid. Incluso se menciona el valor de sus escritos musicales, muchos de ellos publicados en la prensa, en forma de comentarios sobre los asuntos más dispares, a partir de conferencias y charlas radiofónicas.
Pero, fundamentalmente, se analiza su muy amplio catálogo de obras, reflejo de su actividad más personal. Las razones para el silencio pudieron ser coyunturales y el propio Conrado del Campo las señaló en alguna ocasión: «obras muertas antes de ser representadas, o asesinadas por interpretaciones ruines, indiferentes y a veces francamente ridículas».
Pero siempre hay que tener presente su propia introspección: «Don Conrado -escribió su alumno Enrique Franco- fue su primer enemigo, pues jamás supo promocionarse». Poco después de su muerte, en 1953, se creó una asociación de discípulos y amigos que trataron de hacerlo. Desde que se disolvió se ha oído poco a Conrado del Campo, aunque se insista en que fue un sinfonista de raza, el mejor cuartetista español del siglo XX y un operista constante.
La Fundación Juan March es uno de sus grandes avalistas. Custodió durante un tiempo su legado documental antes de que quedara definitivamente depositado en el Centro de Documentación y Archivo de la SGAE, y retoma su obra cada cierto tiempo. La última vez que la programó a lo grande fue en 2015 cuando le dedicó un ciclo, en el que incluyó la ópera de cámara «Fantochines», escrita sobre un libreto de Tomás Borrás. Conrado del Campo, que lo compuso todo, mantuvo una relación muy especial con la zarzuela y la ópera, géneros a los que trató con igual consideración y en los que puso un especial empeño procurando tanteos estéticos muy diversos.
Así lo ha demostrado la recuperación de «El pájaro de dos colores» que la March, en coproducción con el Teatro de la Zarzuela, estrena ahora, noventa años después de que Conrado del Campo y, de nuevo, Tomás Borrás diseñaran el proyecto. Con ella el formato Teatro Musical de Cámara alcanza su undécima edición.
La trayectoria de Tomás Borrás merece un comentario en referencia a una biografía contradictoria que, si políticamente termina por situarle cerca de la Falange y la dictadura franquista, artísticamente se alía temprano con proyectos de corte experimental en consonancia con su propia capacidad para fabular en cuentos sorprendentes.
También son muy numerosos los escritos en prensa, muchos de ellos publicados en ABC y Blanco y Negro. Borrás participó de manera decidida en el proyecto vanguardista del Teatro de arte que Gregorio Martínez Sierra puso en marcha en el teatro Eslava de Madrid en 1916, y en él firmó el texto de «El sapo enamorado», una primera pantomima a la que puso música Pablo Luna y cuya recuperación moderna se hizo hace cuatro años.
La escucha de «El pájaro de dos colores» pone ahora de manifiesto que, al margen de muchas otras referencias, la partitura de Luna, compositor por otra parte bien informado de las novedades de su época, estuvo en la mesa de Conrado del Campo. Son muchos los detalles del "Pájaro" que se anticipan en el «Sapo». Hay cuestiones formales y relaciones temáticas muy evidentes. Son obvias en el arranque de la obra, aunque luego se diluyan en el desarrollo, particularmente en la segunda mitad de la que solo ha quedado un guión sin orquestar. El director musical de esta recuperación, Miquel Ortega, se ha encargado de completarlo y su trabajo se hace evidente por la progresiva clarificación de la textura orquestal.
Conrado del Campo fue un compositor (y escritor) ampuloso, retórico, propenso a la maraña orquestal y a las sonoridades potentes. Los problemas de equilibrio son inmediatos y esta producción los reafirma al colocar la orquesta dividida a ambos lados, en el supuesto foso del escenario de un teatro-cabaré que representa «el país de las alegorías», donde tres personajes de marcado carácter simbolista se reúnen en una mezcla de selva, circo y bar americano. Un grupo de cámara de la Joven Orquesta Nacional de España (Jonde) da el apoyo instrumental con suficiencia y buenas maneras.
El trabajo de Miquel Ortega ha debido ser complejo, tratando de reajustar la partitura de Conrado del Campo y haciendo factible la parte incompleta. El resultado se muestra en una interpretación sin presunción, franca, más sensata que temperamental. Más narrativa que insinuante. Y en esto, la propuesta musical se alía con la propia escenificación. La directora de escena, Rita Cosentino, conoce bien el terreno que pisa. En su día se encargó de recuperar «El sapo enamorado», al igual que la responsable de vestuario Gabriela Salaverri y la iluminadora Lía Alves. Entonces, el trabajo ahondó en el aspecto fantástico de la obra, sugiriendo un espacio encantador y elegíaco. Ahora la reunión es vital, impulsiva, creíble y cercana a la cruel ironía a la que se enfrentan los personajes. Don Tigre, un marcial caballero que persigue el amor idealizado trata de liberar a un Pájaro que el Mono tiene atrapado. La transformación final de este en una mujer moderna y terrenal hace que el amor acabe triunfando «a su manera», con un guiño de cierre en el que Cosentino pone su sello invitando a los espectadores a reírse de sí mismos.
Del «Sapo» queda también el rescoldo del juego pantomímico que se incorpora al «Pájaro» a través del actor Aarón Martín. El gesto sutil, la flexible expresividad de su actuación se alarga en una especie de danza que convierte en un juego el destino y hace contrapeso al inmediato realismo con el que se expresan los protagonistas. Destaca Gerardo Bullón, pues consigue la interpretación más redonda desde la perspectiva vocal. Borja Quiza tiene que solventar dificultades importantes, que aún se multiplican en el papel del Pájaro a cargo de Sonia de Munck.
Definitivamente, aquel teatro de ensoñación y sutileza que fue «El sapo enamorado», en 1925, se acabó convirtiendo en un esfuerzo melancólico veinte años después, cuando Conrado del Campo planteó el guión musical completo de «El pájaro de dos colores». Continuaba siendo amigo de sus amigos, bondadoso, sincero, noble, abnegado y entusiasta. Tomás Borrás, poco después, le recordaría hablando de «un gigante que no hubiera dejado de ser niño».
