Goya y el dibujo (una reflexión tras la exposición del Museo del Prado)
La historiadora Jesusa Vega suma algunas consideraciones sobre el supuesto Goya feminista y antitaurino
Acercarse a Goya y el dibujo ofrece una excelente oportunidad para hablar de la funcionalidad del medio, de la riqueza de procedimientos, y de la capacidad creativa y reflexiva del pintor en el contexto de su actividad general y teniendo muy en cuenta que, además de pintar con diferentes técnicas, también hizo grabado y litografía.
La múltiple funcionalidad del dibujo ha tenido verdadero impacto sobre la apreciación, investigación y conservación de estos. El dibujo era común en los talleres como material de estudio y trabajo. Educar la mano en el dibujo era la base de la formación del artista desde finales de la Edad Media y parte del método era copiar otros dibujos, que con el uso terminaran desapareciendo, y estampas. Goya recibió esta formación y la aceptaba pues el mismo lo practicó tanto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como a título individual: sus propias estampas y dibujos los ponía de modelo para que las copiaran los discípulos.
La correspondencia con su amigo de la infancia Martín Zapater ofrece otros dos aspectos importantes de la relación de Goya con el dibujo: comunicación visual y una manera de canalizar su hiperactividad. A través del dibujo el artista expresa tanto padecimientos, basta ver el autorretrato que se hace para mostrar la inflamación que le produce un flemón (fig. 1) , como los deseos, resulta realmente entrañable ver como tienta a su amigo para pasar un día de caza con merienda (fig. 2) ; y a la vez desvela complicidades como escribir de manera formularia y acabar pegando un dibujo un tanto soez (fig. 3) .
En relación con la hiperactividad, era parte de su cotidianeidad desde joven. En una carta dirigida a «Mariquita», la dueña de la taberna de la antigua calle de Colchoneros, de la que dio noticia el «Heraldo de Aragón» el 31 de diciembre de 1921 el mismo se describe como «el mozo pintor de Fuendetodos que le emborronaba las mesas y las paredes». Ya adulto le gustaba hacer caricaturas en las tertulias a las que asistía (fig. 4) y, para goce de los que le hacían visitas matutinas, utilizaba el dedo y la caja de arena de la escribanía para trazar, con todo tipo de variaciones que movieran a risa, el retrato de Godoy, dibujos efímeros que demuestran la cautela que Goya tuvo al tratar determinados asuntos y personas y explican las dificultades que tenemos a veces para entenderle.
Dibujando era como se aprendía la delineación desde las partes del rostro hasta la figura completa , proceso en el que se adquiría la destreza para hacer los contornos y el sombreado, elemento clave este último para crear profundidad, articular la gama tonal y saber tratar las diferentes texturas. Lógicamente, el futuro artista —y en este caso el uso del masculino se debe a que realmente eran los jóvenes y no las jóvenes quienes podían acceder a este tipo de formación en tiempo de Goya—, se familiarizaba con los utensilios de dibujar y los soportes. Los dibujos de Goya ofrecen la posibilidad de apreciar las tres texturas que entran en juego en cualquier dibujo y que transcienden el estilo personal del artista: el soporte, el medio y la derivada de la ilusión del objeto representado.
El dibujo a pequeña escala es un trabajo de mesa , de escritorio por lo que no está hecho para ser visto en vertical sino sentado y de modo cercano, con tiempo para apreciar detalles y matices. El soporte más habitual para el dibujo es el papel , pero no se debe olvidar que el lenguaje expresivo del dibujo era el que servía para encajar las composiciones pictóricas y era una parte principal en el grabado . El papel más utilizado en Europa desde la Edad Media tardía fue el verjurado, se hacía manualmente y presenta líneas traslúcidas que corresponden con los alambres de la forma. Goya sabía apreciar la calidad de los materiales con los que se trabajaba el dibujo, entre otros testimonios se puede mencionar la ponderación que hace del papel que ha comprado en una carta a Zapater .
En cuanto a la técnica, cada una tiene su personalidad, su impronta, y el artista capaz de interiorizar las posibilidades y limitaciones de las técnicas será el primero que tratará de desafiarlas, experimentando con ellas; un constante desafío a la ortodoxia que en Goya se va afianzando a medida que va viviendo. Si nos centramos en las técnicas conocidas que empleó, utilizó tanto las secas —lápiz rojo (fig. 5), negro (fig. 6) y de grafito —, como las húmedas —pluma y pincel con tinta común (fig. 7) y tinta china (fig. 8)— ; y descubrió los ricos efectos y posibilidades del lápiz litográfico para dibujar en los últimos años de su vida en los llamados Álbum G y H, hechos en Burdeos (1824-1828).
El carácter graso y blando de este lápiz le facilitaba hacer líneas y mancha por igual, le permitía lograr efectos muy diferentes a la pluma y el pincel con los que dibujó prioritariamente con anterioridad. El ejemplo más elocuente que se puede poner que expresa tanto el espíritu de Goya en el ocaso de la vida y a la vez muestra la impronta de la técnica y el procedimiento empleado, es «Aun aprendo», un «autorretrato» sutilmente irónico que despierta ternura y empatía en cualquier espectador de edad (fig. 9).
Dibujar puede ser una acción metódica, controlada y organizada o profundamente liberadora y reflexiva. Y de todo ello hay ejemplos en la obra del pintor. En relación con la acción metódica y organizada, se puede comprobar en el modo en que copia con lápiz negro (fig. 9) o rojo las pinturas velazqueñas (fig. 10) , y en el polo opuesto se encuentran los dibujos relacionados con la serie de los «Disparates», en la época final de su vida, donde el pincel parece haber cobrado vida propia en una inmediatez reflexiva y concentrada que visualiza lo que piensa de un modo que a veces resulta difícil de interpretar o entender (fig. 11).
Y es este un aspecto trascendente del dibujo que hay que tener en cuenta, en ocasiones es parte de un proceso, un elemento intermedio entre la idea del artista y el soporte final, dibujos preparatorios que pueden ser absolutamente esquemáticos o próximos a la obra final . En el llamado «cuaderno italiano» se puede encontrar ejemplo de ambos: un esquema de distribución de las pinturas de Aula Dei en Zaragoza (fig. 12), o la figura que se convirtió en Santa Bárbara (figs. 13-14).
A este tipo de dibujo corresponden también los escasos que se conservan en relación con los cartones para tapices que dan testimonio de que Goya, como el resto de los artistas de su tiempo, hacía estudios preparatorios y en ellos empleaba las técnicas al uso: papel de color que permite dibujar sacando partido del contraste que se articula entre los lápices y la tiza blanca para dar toques de luz.
Pero el dibujo también puede ser una obra con fin en sí misma , un registro personal que se convierte en un universo privado del artista y su pensamiento, y que merecen una valoración o tratamiento distinto. Como en el resto de su obra, la enfermedad marcó un antes y un después en la relación de Goya y el dibujo, y el valor que el propio pintor dio a esta parte de su obra. Los dibujos que conocemos anteriores a 1794 se pueden calificar de funcionales, pero los que hace después, incluidos los relacionados con su obra grabada, cobran otro sentido, de hecho Goya conservó la mayoría de ellos en su poder hasta el final de su vida , los atesoró y solo los compartió con los más cercanos.
La enfermedad fue una crisis que cambió el modo de relacionarse de Goya con su entorno y su propia actitud ante la vida. Esto no debe sorprender. Si dejamos a un lado ese concepto romántico del genio que tanto daño ha hecho para comprender al artista en su cotidianidad, y confrontamos su manera de afrontar la enfermedad según nuestras propias experiencias, podremos entender mejor su capacidad para sobreponerse ante la adversidad, una actitud que no habla de genialidad sino de entereza, fortaleza y fuerza de voluntad. ¿Cuantas personas de nuestro alrededor no han tenido el mismo espíritu y se nota un antes y un después de una crisis de salud? Es el retomar de la vida y lo cotidiano , recuperar la idea de que hay todavía futuro.
Cuando Goya comienza a sentirse un poco mejor se enfrenta a su nueva realidad y la hace frente: se muestra desmejorado, pero trabajando en el autorretrato que se conserva en el Museo del Prado (fig. 15). Goya se nos muestra sentado. Ya comentábamos que el dibujo es un trabajo de escritorio, luego no es raro que ese joven que emborronaba paredes iniciara esta nueva andadura con el dibujo y que este ya no fuera solo un medio que forma parte de un proceso creativo, sino obras con finalidad propia. Esta actitud le durará toda la vida.
Sabemos que Goya había empezado esta actividad ya en 1794, pues en una de las páginas del primer álbum apunta «Mascaras de Semana Santa del año 94» (fig. 8) , y en Burdeos seguía haciéndolo con fruición (fig. 9). Y en el devenir de la vida Goya fue creando su propia gramática gráfica: la línea y la mancha se combinan a veces con delicadeza y pulso contenido, otras de forma dramática y violenta; en ocasiones emplea pluma y pincel, en otras solo el pincel o el lápiz; a veces cuida hasta el último detalle e incluso enmarca la escena, como ocurre con las páginas del Álbum E (fig. 16), en otras se ve que tiene prisa por acabar y no se detiene en detalles… Y prácticamente lo mismo se puede decir de sus dibujos preparatorios para grabar (fig. 11)
En cuanto al contenido, Goya fue plasmando lo que le interesaba, lo que le preocupaba, lo que rechazaba, lo que sentía. Esa es la razón por la que los dibujos de los álbumes han sido considerados como una especie de diario íntimo del artista y a la vez memoria de la sociedad en la que vivió. A medida que la sordera le iba aislando se le agudizaba la visión siempre unida al sentimiento: en algunos es burlesco o irónico, en otros justiciero; a veces se conmueve, siente piedad, muestra empatía, en otras se ríe y es despreciativo; en algunos expresa sus miedos en otros sus certidumbres... Y según se avanza cronológicamente a la juventud como tema principal le sucede la decrepitud y la vejez, a las figuras gráciles y vivarachas, la deformidad y la torpeza, a los entretenimientos y las diversiones, los castigos y crueldades, las miserias y grandezas, las esperanzas y frustraciones.
Cuántas veces decimos que la realidad excede al cine y a la vez que un determinado director ha sido capaz de ofrecer una interpretación de la realidad que ayuda a conocerla, entenderla y explicarla. Pues esa misma reflexión es la que se puede hacer y establecer entre la obra dibujada de Goya a partir de 1794 y la sociedad en la que vivió.
Situados en este contexto, entonces es preciso conocer cómo era y que pasaba en España en aquella época pues si hay un hombre que es de su tiempo, que pertenece a su época, ese es Goya. Esta es la razón por la que hay que ser prudente y riguroso en las interpretaciones que se hagan: afirmar que fue antitaurino o que la relación que mantenía con Martín Zapater era homosexual , es no querer reconocer lo muchísimo que disfrutó con las corridas de toros o no saber lo que era la amistad y como se expresaban los afectos en aquella época.
Interpretar las violencias y agresiones de las mujeres víctimas de la guerra como compromiso con el feminismo es invisibilizar la violencia bélica y vaciar de contenido el movimiento feminista .
Es cierto que Goya nos habla también a nosotros, pero es que esa es la dimensión intemporal del arte en cualquiera de sus expresiones —visual, textual, sonora—, es parte de su grandeza. Pero en ese diálogo no es necesario anular al artista, imponer nuestras lecturas o interpretaciones, o manipular las obras. ¿No es llamativo que el Museo del Prado celebre la llegada del año nuevo con una composición en la que Goya escribió «Lux et tenebris»? En esta página del Álbum C una joven trae la luz a una muchedumbre que se agita entre tinieblas, es una composición dibujada en tiempos de zozobra y penuria, de miedo y muerte, como fue el periodo de la guerra contra Napoleón y las represalias del absolutismo fernandino.
Esa constante actitud del Museo del Prado por apropiarse del pintor, de su obra y pensamiento, de no estudiar y tener en cuenta aquellos que si lo han hecho con rigor y seriedad ha llevado a trastocar también la denominación consensuada para los dibujos sin que haya mediado justificación ni reflexión para hacerlo . Lo que se ha convenido en llamar cuaderno italiano, ciertamente no se refiere solo al viaje a Italia ni mucho menos, pero sí responde a lo que era el cuadernillo o cuaderno en tiempos de Goya: «un compuesto de muchas hojas de papel, encuadernadas o puestas juntas»; libritos donde se apuntaban todo tipo de cosas.
Probablemente los escasos dibujos que tenemos del denominado Álbum de Sanlúcar provengan de un tipo de cuaderno similar, pero con cantos dorados, es decir más lujoso que podría no haber sido propiedad del artista. Muy diferente son los dibujos que hasta ahora se han organizado en álbumes: no se sabe si en vida de Goya todos estuvieron encuadernados o en carpetas , por lo que no cabe llamarles cuadernos a todos, pero el espíritu con el que están hechos es muy diferente al de los otros. Por esta razón, frente a la confusión que ha creado el museo en la presentación de los dibujos y su modo de nombrarlos, y hasta que no se estudie seriamente la cuestión, parece más práctico seguir llamándoles álbumes . En cuanto a la letra para diferenciarlos, la propuesta de Eleanor A. Sayre en 1964 no ha sido por el momento cuestionada, de modo que dejémoslo estar.
