Gil de Siloé: luz sobre el último Cristo del escultor de los Reyes Católicos

Cuando la restauradora Virtudes Jiménez Torrubia comenzó en 2011 a trabajar en la rehabilitación de varias capillas y obras del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila, nada hacía presagiar el fabuloso hallazgo que haría cuatro años más tarde. Fue mientras se ocupaba de la capilla de Santa Teresa del convento, bautizada así porque fue donde la mística tuvo una de sus visiones decisivas para la fundación de San José. Allí, la restauradora fijó su atención en el Cristo de la Agonía, una pieza hasta entonces anónima de la que le resultó llamativa su «excelente calidad». Virtudes Jiménez y Luis Miguel Muñoz, de la empresa Édolo Conservación y Restauración, decidieron comenzar una investigación a fondo más allá de la rehabilitación de la talla.

«Fue sobre la mesa de trabajo cuando nos dimos cuenta de las calidades técnicas que tenía; cómo habían trabajado tanto la talla como la policromía», señala Virtudes Jiménez, quien encargó a un laboratorio un análisis a obras de Gil de Siloé, escultor de los Reyes Católicos, a quien apuntaba su primera impresión sobre la autoría del Cristo, para que hiciese una comparativa de los materiales. Al mismo tiempo, solicitó al historiador de la Universidad Católica de Ávila, Juan Antonio Sánchez, un estudio que pudiese vincular al artista nacido en Amberes y asentado en Burgos con el Real Monasterio abulense.

Su corazonada se hizo realidad. Los diversos análisis les llevaron a que el Cristo de la Agonía de la capilla de Santa Teresa fue realizado por el extraordinario maestro escultor de los Reyes Católicos y su policromador de cabecera, Diego de la Cruz. Además, la restauradora apunta a otro dato. Pudo ser el último Cristo que hizo el artista, e incluso la última obra completa, ya que, según detalla, su siguiente encargo fue el retablo de la Capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos, que tuvo que terminar su hijo cuando volvió de Italia, a partir de 1519.

En concreto, la restauradora fecha la ejecución de la talla entre los años 1498 y 1499, «un poco posterior» a otro Cristo de Gil de Siloé perteneciente al retablo mayor de la Cartuja de Miraflores de Burgos, y que data del periodo 1496-1499. Las comparativas las establecieron, fundamentalmente, con esta pieza. ¿Y qué partes guardan las mayores similitudes? «Es un todo general», apunta Virtudes Jiménez, y añade: «No es sólo la ejecución de la cabeza y el rostro, también son los dedos de las manos, el arranque del pelo, las yagas de las que brota exactamente igual la sangre...». De hecho, tal es el grado de parecido de los detalles que esta restauradora cree imposible que la obra ubicada en el monasterio abulense fuera hecha por un copista: «Las copias no se parecen tanto en la policromía, en la manera de trabajar los ojos, las pestañas... Se puede copiar un latigazo, pero es imposible que coincidan tanto en la forma de rasgar la policromía y el color».

El manejo de la gubia

La forma en la que está tallada, es decir, el manejo de la gubia, fue otra pista que puso a Virtudes Jiménez sobre aviso. Tanto el Cristo de Miraflores como la talla abulense comparten un torso y unas manos rígidas, como si estuvieran en tensión, y, sin embargo, las piernas tienen formas más redondeadas, «como si ya no le sujetasen y está haciendo fuerza de cintura para arriba». Además, insiste, «Gil de Siloé, por la seguridad que ya tiene tallando, se permite el lujo de hacer cóncavos los brazos».

Precisamente desde 2015, año en el que Virtudes Jiménez comenzó a hablar del hallazgo, hasta la actualidad la investigación de la restauradora se ha centrado en analizar la evolución del trabajo del maestro escultor de los Reyes Católicos, comparando la talla abulense no sólo con la del retablo de la Cartuja, sino también con otra de este artista que está en el Retablo de Santa Ana de la Catedral de Burgos -ésta fechada entre 1486 y 1492-. Es precisamente respecto a este cristo donde se percibe la mayor mejora de su técnica. «Él talló y policromó siempre de forma genial, pero en esta obra de la Catedral trabaja el sufrimiento y el desgarro de forma más intensa, mientras que los dos cristos posteriores lo hace más natural». Así, en el que está fechado primero las laceraciones y heridas son muy repetitivas: «Quiere hacer tantas para que la gente vea lo que está sufriendo que se extralimita un poco y, sin embargo, en las otras dos tallas ve que no necesita tanto y son más realistas», observa Virtudes Jiménez, que achaca esta evolución a que Gil de Siloé adquiere seguridad.

Calidad y técnica

Pero la pieza del Monasterio de Santo Tomás no sólo es significativa por su calidad y la técnica empleada. También por sus materiales. Gil de Siloé utilizó madera de nogal y, pese a su gran tamaño, la escultura, de madera maciza, está tallada de una pieza excepto los brazos y el nudo del «perizoma». Fue precisamente esta última parte la que costó más rehabilitar a los restauradores, señala el compañero de Virtudes, Luis Miguel Muñoz: «Lo más complicado fueron los brocados». También las piernas, donde a parte del levantamiento de la policromía y de la suciedad, «la cantidad de cera que había penetrado era bastante y costó eliminarla». Incluso tenía partes quemadas.

Tras dos meses trabajando en su rehabilitación, el Cristo de la Agonía volvió a lucir en su lugar habitual, la Capilla de Santa Teresa, remozada también por los restauradores para devolverla a su estado original. Para ello, se prescindió del retablo en el que estaba ubicado y se recuperó el fondo original, azul, y sobre el que se habían pintado unas estrellas, aunque éstas no pudieron recuperarse todas y se optó por el adamascado que se había pintado en una época posterior.

Otra de las cuestiones que se plantearon los restauradores fue por qué la obra de un escultor asentado en Burgos llega a Ávila, y de ahí que recurriesen al historiador Juan Antonio Sánchez. «No creo que en ningún momento viajase a Ávila. Hizo la obra en Burgos y luego se trasladó», apunta este experto, quien recuerda que el hecho de que los Reyes Católicos asumieran el patronazgo de la construcción del Monasterio de Santo Tomás hace perfectamente posible que al escultor que tenían contratado en Burgos para la Cartuja de Miraflores le encargasen un trabajo para un lugar que ellos también consideraban emblemático. «Fue el tesorero de los monarcas, Hernán Núñez de Arnalte, quien pone el dinero en origen para hacer este convento de los dominicos, que es una orden que hasta entonces no estaba establecida en Ávila. La idea en un principio fue crear un monasterio austero, con un único patio y todo muy sencillo, pero en un momento determinado entran en el proyecto los Reyes Católicos y se convierte en un proyecto real, y de ahí la imponente iglesia y los tres patios, ya que fijaban allí su residencia cuando viajaban a la ciudad amurallada. Además, Juan Antonio Sánchez recuerda que Gil de Siloé no es el único artista que «comparten» el monasterio abulense y la Cartuja de Miraflores, ya que Pedro Berruguete también trabajó en ambos. No obstante, preguntado por la talla de Gil de Siloé, prefiere hablar de «atribución» ya que, recuerda, «no hemos encontrado ningún documento, contrato ni protocolo notarial en la que quedase registrado el encargo de esta obra». Cosa que no es de extrañar para Virtudes Jiménez, ya que recuerda que el convento fue abandonado durante cien años como consecuencia de la Desamortización.

De la investigación sobre esta talla y su semejanza con la pieza burgalesa hablará la restauradora este viernes 17 de marzo en un ciclo de conferencias que se realizarán en el Real Monasterio de Santo Tomás promovido por el Ayuntamiento de Ávila. Además, Virtudes Jiménez está recogiendo este estudio en un libro, «El secreto mejor guardado de Santa Teresa», que verá la luz este año.