Escuela de Londres: desde el refugio de la pintura

En 1981 se celebró en la Royal Academy, con el comisariado de Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal y Nicolas Serota, la exposición A New Spirit in Painting. Ese «nuevo espíritu pictórico», que vino a caracterizar parte de la pintura posmoderna, se apoyaba en la obra de numerosos artistas jóvenes que desarrollaban una figuración expresionista, con gran importancia en el uso de la materia. Pero también comparecían maestros y creadores de mayor edad. Entre los primeros, uno que había muerto apenas ocho años antes: Picasso. Joachimides señalaba en el catálogo cómo esos artistas poseían «una fuerte imaginación expresiva», cuyas «primeras huellas» se podían apreciar, entre otras, en la obra del último Picasso, el «viejo salvaje». Y entre los pintores «maduros», que andaban o superaban la cincuentena, se encontraban algunos de los artistas de la Escuela de Londres que ahora vemos en esta exposición del Picasso-Málaga: Frank Auerbach, Francis Bacon, Lucian Freud y Ronald B. Kitaj.

Joachimides celebraba la vuelta a la pintura como rasgo de esos tiempos finiseculares. Señalaba categórico: «En pocas palabras, los artistas están pintando de nuevo, la pintura se ha convertido para ellos en algo vital». Los creadores de la Escuela de Londres, como fue denominada por el propio Kitaj en 1976, no habían vuelto a la pintura porque nunca la dejaron: siempre fueron pintores. Y lo fueron en tiempos en los que su pintura, al margen de las distintas estribaciones de la abstracción, del pop y de las prácticas conceptuales, los conminaba a resistir, a trabajar en el silencio de los márgenes, que coincidían con sus estudios, y a sentirse como outsiders. De ahí, el desprecio a modas y el generalizado diálogo con la Historia de la pintura, lo que, por otro lado, no los apartaría de un retrato polimorfo del ser humano y del tiempo en el que vivían. Ese situarse al margen les llevó, salvo excepciones, a no obtener un reconocimiento hasta bien entradas sus carreras.

Francotiradores

Ello generaría cierta idea de grupo no estructurado -quizás de «hermandad en la pintura»-, o de constelación de «francotiradores». En cualquier caso, numerosas «costuras» los aunaban: se establecieron relaciones entre maestros y discípulos, se retrataron entre sí, se intercambiaron visitas a los talleres o «coincidieron» en retratos colectivos, como algunos de Michael Andrews y Kitaj que se pueden ver en la cita.

En el conjunto de 90 obras, procedentes de la Tate y fechadas entre 1937 y el presente siglo, encontramos una nómina amplia: Andrews, Auerbach, Bacon, David Bomberg, William Coldstream, Freud, Kitaj, Leon Kossoff, Paula Rego y Euan Uglow. Un número que coincide con las «diez o más personas en esta ciudad [Londres], o no muy lejos de ella, de nivel internacional» que señalaría Kitaj en el catálogo de The Human Clay, en la Hayward Gallery (1976), la exposición en la que nace ese concepto escurridizo de Escuela de Londres.

Las individualidades hacen difícil poder siquiera vislumbrar un «aire de familia», aunque en todos se aprecia un aferrarse con verdadera fe a la pintura, así como tratar de manera insistente el microcosmos del artista (el estudio), el cuerpo, el paisaje y el paisanaje, lo que aporta carga vivencial y apabullante honestidad; en definitiva, huían de lo sublime, lo solemne, la evocación y la evasión, para hundir los pinceles en la más estricta realidad.

El conjunto de obras ilustra esta orientación, tan artística como vital, al tiempo que nos traslada sensaciones como la introspección, la soledad, la intimidad, el dolor, la pérdida o el desarraigo. De este modo, aparece el Londres de la posguerra, en parte devastado, ruinoso a causa de los bombardeos nazis de la Operación Blitz (1940-41). Algunos escenarios urbanos, que suelen escapar de los hitos monumentales y se centran en los entornos familiares de estos pintores, están marcados por la gravedad y cierta melancolía. El eco de la II Guerra Mundial se escucha en telas de Andrews y Bomberg. Curiosamente, en París, algunos también miran a la ciudad como metáfora de tan terrible momento; entre ellos, españoles como Joaquín Peinado, quien hará de los tejados una temática de aflicción y de vuelta a lo real.

Continuidad y contraste

El conjunto, dado el número de obras y artistas, aporta continuidades y contrastes. Al margen de apreciar evoluciones en algunas trayectorias (como entre el primer Freud -gráfico y objetivo- y el posterior -más carnal y reconocible-), nos sitúa ante modos afines y distintos de enfrentarse a asuntos como el de la figura humana; de cierta mesura y elegancia, por momentos academicista, como en Uglow o Coldstream, a la violencia que supone la reducción de la misma a su materia (la carne, convertida en pura pintura) o su desfiguración, como en Bacon, Freud, Auerbach o Kossoff, algunos de los cuales ensayan una imagen grotesca del ser humano; sin olvidar otros tratamientos, más narrativos y fabuladores, representados por la rotundidad de Rego o lo irónico de Andrews.

Dispares son también las facturas, de la exuberancia e incontinencia expresiva de los empastes de Auerbach o Kossoff a la delicuescencia y lirismo de Uglow o Coldstream, aunque siempre la materia, ya sea vivaz o atemperada, genera calidades táctiles. Ello hace que esa etiqueta de «escuela» no se deba tanto a cuestiones de estilo como, además de lo geográfico, a una manera de estar en la pintura, de enfrentarse a su ejercicio de manera febril.

En ningún caso es esta una exposición que pretenda cuestionar la influencia de Picasso sobre los artistas expuestos, pero ese pertinente interés adyacente puede saciarse con la visita a la nueva ordenación de la colección del museo, inaugurada en marzo. Su iconografía del desasosiego en los treinta, su vuelta a la realidad en los cuarenta, la modelo y el derroche expresivo del último Picasso resuenan en muchos de esos artistas que se refugiaron en la pintura.