Las vidas lloradas del «Guernica» en su 80 cumpleaños

La maqueta del Pabellón «republicano» diseñado por Sert y Lacasa para la exposición de París de 1937 localiza un acontecimiento freudianamente calificado como «siniestro», capaz de transformar lo familiar en inhóspito. La tesis desplegada en El camino a Guernica (título de esta exposición en el Reina Sofía) subraya la mutación picassiana desde las escenas de interior cubista hasta una proliferación de lo monstruoso.

El relato político y de gran precisión contextual que tenía la colección permanente del MNCARS para dotar de sentido a su pieza «estrella» ha sido sustituido por una lectura en la que se queda el «genio» solo, con sus obsesiones y fantasmas. Las tres bailarinas (1925) marcarían el punto de inflexión que supuso la irrupción de la extravagancia, la oscuridad y el desgarro en el mundo cerrado de los bodegones de evocación musical.

Considero mucho más importante que ese cuadro, al que tildo estrictamente de «fracasado», las fotos que Dora Maar -una mujer con un papel decisivo en la politización de Picasso, al que consideraba, «como todos los españoles», una mezcla de anarquista y creyente o místico- hizo de los cambios operados por el gran cuadro en el estudio de la rue Des Grand Augustins.

El plan inicial de Picasso cuando recibió el encargo del gobierno español era volver sobre la temática del «pintor y la modelo». Sin embargo, el 27 de abril recibe la noticia, según parece, por boca de Juan Larrea, del bombardeo de Guernica y comprende que ese es el «tema» que estaba buscando. Picasso no tenía ningún reparo en comportarse con frecuencia como un «cleptómano visual», algo evidente en las sedimentaciones iconográficas del Guernica.

Gijs van Hensbergern ha recordado que, durante meses, el artista había saqueado los estantes de Historia del Arte de las librerías y había extraído miles de potenciales fuentes: desde la escultura funeraria romana hasta El juramento de los Horacios; desde la clásica Victoria de Samotracia hasta la Estatua de la Libertad, de Bartholdi; del Retablo de Issenheim, de Grünewald, hasta La matanza de Quíos, de Delacroix; de La Balsa de la Medusa, de Géricault, hasta Los horrores de la guerra, de Rubens... Sin perder de vista a Guido Reni o Poussin, recordando las visiones del 3 de mayo de Goya y, por supuesto, las fotos del bombardeo, publicadas en los periódicos L'Humanité y Ce Soir, dando vueltas en su mente.

Apunte escatológico

A finales de mayo de 1937, Henry Moore y Roland Penrose se unieron a Giocometti, Max Ernst, Paul Eluard y Breton en una fiesta de «presentación» del gran cuadro en el estudio de Picasso. Moore calificó esa obra como una «historieta hecha con negro y gris» que podría haber sido coloreada: «Picasso nos dijo que allí faltaba algo, fue y cogió un rollo de papel y lo pegó en la mano de la mujer, como queriendo decir que cuando llegaron las bombas la había cogido en el cuarto de baño. -Eso -dijo Picasso- no deja dudas acerca de cuál es el más común y más primitivo efecto del miedo».

Entre la obviedad escatológica y la afición a las payasadas del «genio», Picasso había compuesto una cuadro «histórico», que, como declaró enigmáticamente, «es la suma de todas las destrucciones».

En el Guernica nos enfrentamos con las «vidas lloradas», con el protagonismo de la Mater dolorosa, que también le debe mucho a Dora Maar. La mujer con el niño muerto en sus brazos retoma tanto La matanza de los inocentes de Poussin como la iconografía de las pietà.

El bombardeo que inaugura la «guerra total» sume en el desamparo a los que creían estar protegidos en el seno de sus casas. El cuadro adquiere el carácter de una escena teatral, a la manera aristotélica, que produce el temor y la compasión tratando de generar la catarsis de esos sentimientos. Esa sombría elaboración pictórica del duelo no ha dejado de imponer su presencia. Sabemos lo difícil que es vivir el pasado sin pesadillas y que la compulsión (traumática) de repetición puede llevar a una fosilización de lo que en algún momento tuvo el carácter de acontecimiento.

El Guernica de Picasso no es, desafortunadamente, «cosa del pasado». Su detonante sigue activo y, cuando nos acercamos a ese icono parece que su sentido se vuelve cada vez más tenso y complejo.

Un rayo de justicia

En la laberíntica historia de este cuadro que emprendió tantos «viajes» hay un momento especialmente revelador: el 5 de febrero de 2003 se tapó con una tela azul el tapiz que «reproduce» esa obra y que está situado en la entrada de la Sala de Sesiones del Consejo de Seguridad de la ONU, en Nueva York. Colin Powell, secretario de Estado de EE.UU., no estaba dispuesto a dar cuenta de la guerra de Irak con ese otro «bombardeo» a su espalda. El terror sigue imponiendo su ley, y por eso la tragedia del Guernica sigue interpelándonos: revela nuestra vulnerabilidad, pero también clama «al cielo» para que termine el sufrimiento o, por lo menos, aparezca un mínimo rayo de justicia.