«Nora, 1959»: Ibsen en la postguerra española

No hay portazo más célebre en la historia del teatro que el de Nora al abandonar a su marido y a sus hijos. Célebre y controvertido. El estreno de «Casa de muñecas», de Henrik Ibsen (1828-1906), el 21 de diciembre de 1879 en el Teatro Real de Copenhague supuso un escándalo que se repetiría en sus representaciones posteriores, con una opinión pública que apoyaba a Torvald Helmer, el marido de Nora, y condenaba la decisión de esta. Hasta el punto de que para llevarla a escena en Alemania, Ibsen escribe otro final, pues la actriz que iba a encarnar a Nora, Hedwig Niemann-Raabe, no estaba dispuesta a asumir el desenlace de la marcha, ya que interpretar a una mujer tan desalmada, que deja a sus hijos, la sumiría en el descrédito.

La polémica siguió después, y continúa, cambiando, claro está, de enfoque al centrarse en si es una obra abanderada del feminismo, como suele entenderse, pese a que Ibsen no la consideró así. El dramaturgo noruego se basó en la caso real de una escritora de la época, Laura Kieler, amiga suya, cuya acción, similar a la Nora, no terminó, sin embargo, con un portazo sino de manera mucho más dramática. Parece ser que su esposo llegó a internarla en un manicomio y quedó bajo su estricto control.

Qué fue de Nora

«Casa de muñecas» es también una de las piezas más subidas a las tablas en todo el mundo –en España se estrenó en 1907 en el madrileño Teatro de la Princesa, hoy Teatro María Guerrero, y una de las sedes del Centro Dramático Nacional (CDN). Precisamente en la otra, el Teatro Valle-Inclán, puede verse la versión de «Casa de muñecas» que, con el título «Nora, 1959» ha orquestado la directora de escena Lucía Miranda y su compañía The Cross Boder Project. El proyecto nace de una colaboración -que está dando excelentes frutos- entre el Laboratorio Rivas Cherif del CDN y el Laboratorio de Creación LaZonaKubik.

Al ver «Casa de muñecas» todos nos preguntamos qué le sucedería a Nora después de marcharse, qué vida emprendería y si le fue bien o mal. También se le preguntó la escritora austriaca Elfriede Jelinek. La Premio Nobel debutó como dramaturga con «Qué pasó después de que Nora dejó a su marido, o los pilares de la sociedad», publicada en 1979 y llevada a escena ese mismo año, donde Jelinek nos presenta a una Nora que trabaja en una fábrica. Y la dramaturga argentina Grisaldo Gambaro la encara con su creador -como un Unamuno al que visita su personaje Augusto Pérez en «Niebla»- en «Querido Ibsen: soy Nora», representada el año pasado en los Teatros del Canal de Madrid. La misma pregunta se planteó el equipo dramatúrgico formado por Fernando Doménech, José Ramón Fernández, Juan Antonio Hormigón y Carlos Rodríguez en «¿Qué hizo Nora cuando se marchó?» -editado por la Asociación de Directores de Escena-, que se estrenó en 1994 en la Sala Olimpia de Madrid, en cuyo espacio se alzó hoy el Valle-Inclán. Todos los caminos conducen a esa Nora de la que José Ramón Fernández apunta en ese volumen: «Nora es un espejo en el que se ve reflejada buena parte de la angustiosa condición femenina de nuestro mundo, el del occidente industrializado; tal vez otros, también. Lo mejor que puede pasar con esta propuesta es que la gente salga discutiendo».

También Lucía Miranda quiere que el espectador tras ver este montaje, o cualquier otro, «no hablé solo de si le ha gustado o no, de lo bien o mal que han estado los actores, sino del problema, del conflicto que ha presenciado en el escenario, y de cómo puede afectarle a él». Porque, añade, «para mi compañía y para mí el teatro es un lugar de encuentro y de diálogo. Me interesa mucho el teatro documental y el teatro foro, que se originó en Brasil en 1970 de la mano de Augusto Boal, y donde el espectador tiene la posibilidad de transformarse en actor».

La tentación de un final

Y asimismo la directora de escena se preguntó sobre si el resultado de la determinación de Nora fue positivo. «Estuve tentada de añadir un final sobre qué pasaría después, y, de hecho, escribí uno. Pero en el "work in progress" que llevamos a cabo en la ZonaKubik, fue una de las cosas más criticadas por el público. Abogaron por su libertad para imaginarse el final de la historia, darle un desenlace positivo o negativo, o dejarlo abierto. En mi final se aventuraba que, después del portazo, sale el sol. Como salió para mi abuela después de dejar a su marido en 1959. Pasó de una existencia acomodada en una ciudad de provincias a una nueva vida. Durante un tiempo emigró a Alemania y luego trabajó como cocinera en un hospital. Pasó de ser "la señora de" a ser prácticamente una madre soltera, pues mi abuela, a diferencia de Nora, se llevó consigo a sus hijos, y, afortudamente, contó con el apoyo incondicional de su familia, en especial de su padre, lo que resultó decisivo en una época como aquella. Su marido hizo un intento de denuncia por abandono de hogar, pero se paralizó».

La abuela de Lucía Miranda (Valladolid, 1982) es la inspiración de este montaje -con mucho de homenaje a ella y las mujeres de su época-, que le ha permitido acercarse a «Casa de muñecas» de otra manera, pues no era una de sus obras preferidas. Había visto varias puestas en escena -que ahora con su compañía ha revisado para «Nora,1959»-, y recuerda con especial interés la de la compañía neoyorquina Mabou Mines, dirigida por Lee Breuer, en la que los personajes masculinos eran interpretados por enanos. En España, se programó en el Festival de Otoño de 2006. Confiesa Lucía Miranda: «Un día pensé que cómo podía estar tan cerrada a ese texto de Ibsen, de quien me atraen las tramas y los conflictos, pero menos su, cómo diría, solemne seriedad. Entonces se me ocurrió trasportar la historia de los Helmer a mi terreno, advirtiendo que tenía a Nora en casa. Mi abuela me decía que en la España de la época solo había dos mujeres separadas: Lucía Bosé y ella. Tenía muy a gala haber afrontado una separación en una situación personal que no podía aguantar».

A partir de ahí, todo fue rodado en el viaje creativo que inició con su compañía. «El montaje -explica- se vertebra en torno a varios ejes: el texto de Ibsen, reducido en extensión pero respetado, y una parte de teatro documental sonoro, pues oímos las voces de mujeres mayores de 75 años a quienes entrevistamos, no sin dificultades, ya que muchas manifestaban ciertas reticencias sobre lo que íbamos a hacer con su testimonio. Les preguntamos cómo era ser mujer en aquella época, si se sentían libres, qué hubieran hecho en su vida de haber podido... Por otro lado, tiene un componente de comedia musical, con números de canto y baile, con una selección de la música más escuchada del momento, como el tema "Tatuaje" de Concha Piquer. Estudié teatro en Nueva York, donde se cuida mucho este aspecto, y en todos mis espectáculos hay música en directo. Asimismo, es muy importante el mundo de la radio, a través de la cual se relacionaban con el exterior las mujeres de los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Así, se reflejan programas muy populares como el consultorio de Elena Francis o "En busca del culpable". Eran también mujeres "ventaneras", término que emplea Carmen Martín Gaite. Mi Nora es una mujer "ventanera" de la postguerra y una mujer de una cuadro de Hooper. Más allá de la ventana, está la vida y Nora -la de Ibsen y la mía- va en su búsqueda. En mi versión he querido acentuar que si su padre primero y su marido después hurtaron a Nora el desarrollo de su personalidad, ella lo permitió. Era más fácil y cómodo que tomar las riendas de su vida, como finalmente hace».

En la actualidad el portazo de Nora no es un escándalo en la sociedad occidental. Otra cosa sería en comunidades -matiza Lucia Miranda-, como la musulmana o la gitana, llegando a pensar ambientar la obra en alguna de estas. Pero prevaleció su abuela: «Me gustaría que el espectador se interrogue sobre sus madres, sus abuelas. Cuánto sabe y no sabe de ellas. Seguro que descubre muchas cosas, al igual que me ocurrió a mí. Fue una enorme sorpresa darme cuenta de la entereza que tuvo».