Martha Rosler dialoga en el IVAM con Josep Renau: arte en tiempos de urgencia

El salón de actos y hasta el vestíbulo del IVAM estaba abarrotado para la charla de Martha Rosler con Juan Vicente Aliaga, el comisario de la exposición Rosler/Renauque se inauguraba después. La media de edad no superaba los treinta, y eso tirando por lo alto. Muchos eran estudiantes de ambos sexos. ¿Qué esperaban escuchar de una artista que este año cumplirá los 72 y que empezó su carrera cuando la mayor parte no había nacido?

Quizá su propia modalidad de respuesta artística a la vieja pregunta «¿qué hacer?». Porque sigue siendo tan urgente hoy como en 1902: ¿Qué puede hacer el arte y el artista en relación con la política de la sociedad en la que vive, más allá de su condición pura y simple de ciudadano? ¿Cuál debe ser el terreno ético que fundamenta su estética? ¿Son intercambiables?

En 1975, su histórica vídeo-performance Semiótica de la cocina se burlaba de la estética de los programas televisivos de cocina y de sus códigos machistas. Lo hacía de una forma sutil, impregnada de un humor seco que desmontaba con más eficacia que cientos de tratados sesudos la idea rancia de la perfecta-ama-de-casa, la separación entre un espacio doméstico para chicas y un espacio público (y político) para los chicos.

Batalla en la cocina

Convertía la cocina, el templo apacible e inviolable de la mujer-madre-esposa, en un lugar conflictivo donde los utensilios familiares podían volverse violentos: el rodillo, el punzón de hielo, la sartén también eran armas agresivas que se rebelaban contra quienes las usan (o su público). Llevando el terreno de batalla a la cocina, Rosler resaltaba que lo personal es político, y que es en el propio cuerpo y la propia casa donde se siguen librando batallas cotidianas.

Para desmontar sutiles formas de control, Rosler elegía una sutil ironía. Sin embargo, no todos sus trabajos de la época optaron por el enfoque flemático y secamente burlón. Desde 1967, venía publicando en diversos medios los fotomontajes de la serie Casa Bella: trayendo la guerra a casa. EE.UU. estaba inmerso en pleno Vietnam, y la guerra y la destrucción lejana se filtraba en los hogares del Sueño Americano a través de las televisiones y las revistas como Life. El contraste era insoportable: las imágenes de civiles mutilados y de ciudades en ruinas se volvían doblemente obscenas al alternarse con anuncios y jingles, con la publicidad satinada de electrodomésticos o cremas de belleza. El discurso bélico oficial se volvía doblemente narcótico en aquel entorno de incitación al consumo: las invocaciones a la Patria y al poder del último modelo de lavadora giraban en un centrifugado grotesco.

Para aquella serie, Rosler entendió que las armas de la ironía y la sutileza no podían competir en un entorno tan agresivo. La guerra de Vietnam fue la primera «en el cuarto de estar», en la que los medios de masas llevaban a todos los hogares imágenes de destrucción y muertes lejanas. Rosler decidió apropiarse de esa idea y estirarla hasta sus últimas consecuencias. Optaba por la literalidad sin ambages, y sus fotomontajes dejaban de lado cualquier sutileza para fundir en una misma imagen las que se presentaban en compartimentos estancos a los ojos del americano medio: los salones impolutos de la clase alta, las cocinas pulcras de la clase media, las imágenes idílicas de la familia nuclear y blanca se oscurecían al acercarse a las de las casas en ruinas, los campos de batalla y las víctimas civiles del otro lado del mundo. Los soldados invadían el cuarto de estar y el dormitorio del Sueño Americano, en una vuelta de tuerca de lo que proponían su performance culinaria y los lemas del activismo de los sesenta: «Lo personal es político», sí, y también «tu cuerpo es un campo de batalla».

Sin circunloquios

El «mensaje» estaba clarísimo y cualquiera podía descifrarlo: Rosler no se andaba ya con rodeos. El MoMA, que acabó comprando la serie entera, los llama «fotomontajes activistas», un eufemismo para una palabra más directa: propaganda. O contra-propaganda. Frente al bombardeo de imágenes bélicas oficiales, el arte de Rosler adoptaba esa forma combativa.

Y la exposición entera del IVAM (y la yuxtaposición de la obra de Rosler con la de Josep Renau, artista que desde temprano asumió su trabajo de propaganda al servicio de la República) invita a reflexionar sobre estos dos términos, tan espinosos cuando se presentan juntos. ¿Cuándo es lícito que el arte se vuelva «activista» y proponga una visión política firme de oposición? ¿Son «arte» y «propaganda» términos excluyentes? Mejor no apresurarse en la respuesta: en las mismas salas, la selección del comisario de fragmentos de películas legendarias como Tierra de España, de Joris Ivens, o L'Espoir, de Malraux, recuerda que el servicio a causas políticas concretas no necesariamente resulta en obras menores o declarativas. Se puede pensar incluso en una genealogía creativa desde Los Lusíadas al Guernica o los murales destruidos de Rivera para el Rockefeller Center como ejemplos sobresalientes de arte propagandístico.

En su charla en el IVAM, Rosler habló de las críticas que había recibido cuando con ocasión de la II guerra de Irak se lanzó a la creación de nuevas series de Trayendo la guerra a casa (presentes en Valencia). Treinta años después, la acusaban de literal, tosca o repetitiva, y ella no lo negaba: su argumento (de peso) era que frente a la repetición de los mismos errores de política exterior de su país, ella veía necesario repetir las mismas estrategias. Más de cuarenta años de trabajo artístico e intelectual de primer orden y una trayectoria de gran lucidez ética (y estética) avalaban esa postura para tiempos de urgencia.