La mirada indiscreta e implacable de Hopper

"Es el pintor norteamericano más grande del siglo XX". Tomás Llorens, comisario junto a Didier Ottinger de la exposición que el museo Thyssen dedica a Edward Hopper (1882-1967), no duda en colocar al solitario genio del pintor por encima de Warhol, Pollock, Rothko o Rauschemberg. Al contrario que ellos, Hopper fue un lobo estepario anclado en la figuración "una gran roca solitaria y desnuda en el desierto que no se adscribió a ningún movimiento". Circunstancia que para Llorens engrandece la aventura estética de este gran cronista de la soledad y la incomunicación de un siglo convulso. Como el Hitchcock de 'La ventana Indiscreta', sigiloso e invisible, Hopper nos introduce en interiores urbanos para contarnos cómo somos y calibrar nuestra desolación, aislamiento y estado de ánimo. Lo hace con los mismos recursos que los cineastas que se apropiaron sin cuento de su iconografía para hacerla universal.

Con más de setenta obras, la muestra del Thyssen es la más importante organizada nunca en la Europa continental en torno a Hopper. Es una exposición para la historia, difícilmente repetible, que quiere reformular las raíces de este gigante de la pintura que se ganó su hueco en la historia con apenas dos centenares de óleos, una veintena de grabados y un puñado de acuarelas.

Un obra tan poderosa como escasa, producida a un ritmo exasperante, no más de un cuadro al año en la última etapa de su vida, lo que hace de sus piezas apreciadísimos tesoros que coleccionistas y museos son más que remisos a prestar. "Para cualquier museo estadounidense un Hopper equivale a 'las Meninas' para el Prado, de modo que el préstamo se hace muy difícil" dice Llorens. Ese celo explica la ausencia de 'Nighthawks', (halcones de la noche, 1942) la obra más icónica de Hopper, que el Arts Istitute de Chicago no ha cedido. Sí han prestado museos como el MoMA y el Metropolitan de Nueva York, el Fine Arts de Boston, la Addison Gallery of American Art de Andovero la Pennsylvania Academy of Fine Arts. Especial ha sido la generosidad del Whitney Museum de Nueva York, que ha cedido 14 obras, y del legado de Josephine N. Hopper, esposa del pintor.

Sí están el resto de sus obras maestras, comenzado por 'Habitación de Hotel' (1931) -trofeo que Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza 'cazó' hace muchos años para una colección que atesoró hasta 10 piezas de Hopper-, el autorretrato de 1925 que abre la muestra, 'Puente de Williamsbug' (1928), 'Habitación en Nueva York' (1932), 'Verano en la ciudad' (1949) 'Sol de mañana' (1952).

Idolatrado al final de sus días y de cotización estratosférica tras su muerte, Hopper tuvo unos principios más que difíciles. Ignorado por el público y por la crítica durante muchos años, quizá por la dificultad de etiquetarlo, sobrevivió como ilustrador hasta que en 1925 su obra cobra toda su fuerza con un lienzo como 'Casa junto a la vía del tren' que anuncia su estilo inconfundible.

De la depresión al New Deal

La primera parte de la muestras analiza sus años de formación, desde su breve estancia parisina y su paso por el estudio de Robert Henri en la New York School of Art, con piezas de 1900 a 1924. La segunda se centra en su madurez que recorre temática y cronológicamente a través de sus grandes temas: la vida urbana, la intimidad, el aislamiento, la melancolía y la complejidad de las relaciones personales. Un periplo parejo al de la historia reciente de Estados Unidos, revelando su cara más moderna sin dulcificarla y fijando sus estados de ánimo, de la gran depresión al New Deal. La arquitectura y la luz, cruciales en la pintura de Hopper, son protagonistas de pinturas como 'La ciudad' (1927), 'El Loop del puente de Manhattan' (1928), 'Mañana en la ciudad' (1944), 'Confeencia por la noche' (1949).

De la narrativa de Hopper se apoderaron el cine y la publicidad hasta convertir sus cuadros en iconos globales. De ahí que se tenga ante sus pinturas de la sensación de estar ante viejos conocidos. Asaltan al memoria escenas de 'Scarface', 'Psicosis' ,'Terciopelo azul' o 'Mi vida sin mí' y se presume que muchos de sus lienzos encierran una película. "Son imágenes vistas millones de veces en fotos, películas, carteles y catálogos, que por buenos que sean, jamás hacen justicia al colorido real, de modo que es una ocasión excepcional para disfrutarlos en su dimensión auténtica" se felicita Tomás Llorens.

Llorens y Ottinger, codirector del Pompidou, proponen una nueva lectura de la obra de Hopper desde una visión europea para demostrar que la pintura tan genuinamente americana de Hopper está profundamente enraizada en la modernidad que formularon Manet, Degas, Baudelaire o Verlaine. Para ello confrontan las pinturas, dibujos, grabados y acuarelas del maestro estadounidense con las de creadores decisivos para él como David Henri, Félix Valloton, Walter Sickert, Albert Marquet o Degas. "La influencia de Degas en Hopper es decisiva, aunque no sea evidente, como la de Rembrandt es palmaria en los 23 únicos grabados que Hopper realizó en toda su vida", explica Llorens ante unas estampas que son una de las varias sorpresas de la muestra.

"No es difícil relacionar a Hopper con la pintura realista, y aún más fácil es hacerlo con la historia de la cultura americana y con los estados de ánimo de esta sociedad, pero un fenómeno cultural tan altísimo tiene unas raíces mucho más hondas y complejas y queremos demostrar que están en Europa" resume Llorens.

Guillermo Solana, conservador jefe del Thyssen había puesto todo su empeño en esta muestra desde que accedió al cargo en 2005. "Por fin Hopper", exclamaba aliviado y satisfecho de culminar un sueño para cuyo logro se alió con los Museos Nacionales de Francia, empeñados también en explorar la influencia de los maestros franceses en Hopper. Cuando la muestra se c