Festival de Salzburgo
El nuevo Mozart salzburgués
La llegada de Markus Hinterhäuser al Festival de Salzburgo obliga a recordar la idea que en su día formalizaron los padres fundadores Hugo von Hofmannsthal y Max Reinhardt
La llegada de Markus Hinterhäuser al Festival de Salzburgo obliga a recordar la idea que en su día formalizaron los padres fundadores Hugo von Hofmannsthal y Max Reinhardt . En su primera edición como intendente nada hace presagiar cambios espectaculares, acciones revolucionarias o decisiones provocadoras. En Salzburgo se respira estos días un ambiente de sosegada coherencia mientras se afianza la personalidad de un evento singularizado como «epicentro de lo extraordinario». Se da por sobreentendido que Salzburgo mantiene su posición dominante como convocatoria capaz de reunir a los grandes de la interpretación al tiempo que fortalece la condición de espacio donde poder abandonar lo ordinario profundizando en una «relación diferente del ser».
Entre las nuevas producciones de este año se encuentra «La clemenza di Tito», ópera de Mozart para la que Teodor Currentzis y Peter Sellars proponen una poderosa lectura. El trabajo en común es evidente según un calculada correlación de fuerzas entre la escena y la música. También la sensatez del resultado gracias a la trasposición de un moraleja cuya configuración clásica se asienta en valores universales, hoy intensamente actuales frente a un mundo en conflicto latente. Tito sigue vivo dos mil años después, explica Sellars tras ver en Nelson Mandela la semejanza contemporánea del emperador y en principios como la misericordia ante el enemigo la diferencia entre un rey y un tirano. Los arquetipos no pasan de moda, podría deducirse, pero sería una burda aproximación a este trabajo en el que una sutil red de significados acaba por convertir el sentido marmóreo del original de Mazzolà (a partir de Metastasio) y Mozart en un trabajo de una calidad humana, dramatúrgica y semántica muy notable.
La maestría técnica de Sellars se hace evidente en el inmenso escenario de la Felsenreitschule capaz de llenarse sobre el vacío de una escenografía ausente de elementos, con independencia de varias vigas que ascienden y descienden en el centro del escenario comportando el muro y el laberinto. La sombra de Peter Brook , tantas veces banalizada por muchos otros directores en un vacío inocuo, está aquí poderosamente adjetivada, a veces con la sola presencia de un personaje. En el caso de Sesto porque la mezzosoprano Marianne Crebassa tiene la capacidad de construir con su voz una inmensidad. Escucharla ha sido el gran descubrimiento de esta producción. La voz potente, dúctil, con robusta personalidad tímbrica al servicio de una musicalidad inalienable tras la que, inevitablemente, asoma la impecable minuciosidad de Currentzis. El aria «Parto, parto», es un ejercicio de emocionante interacción en el que Sesto se entrelaza en escena con el clarinete en un conmovedor ejercicio entre lo consciente y lo inconsciente. Es un momento mágico en esta perturbadora puesta en escena con la que se reconstruyen experiencias próximas al espectador.
En el programa de mano se incluye una buena serie de fotografías de actualidad a propósito de las quiebras sociales y políticas en ámbitos tan diversos como África, Sudamérica u Oriente Próximo. Incluye también varias de concentraciones occidentales improvisadas ante atentados o hechos socialmente dolorosos. Aquí, la herida mortal del emperador lleva a un gran círculo de flores y velas sobre el suelo mientras se canta el «kirie» de la misa en do menor (K 427) multiplicando la gestualidad apenas apuntada por el coro en un efecto inquietante.
La reconstrucción de «La clemenza di Tito» implica la continuidad, a veces mediante la fusión con recitativos cuya entrada glosa brevemente el aria anterior, en otros casos sustituyendo muchos de ellos (recitativos de dudosa autoría mozartiana) por intercalaciones musicales ajenas a la obra y de especial rango moral. La coherencia final la da la sustitución de algunas palabras del texto original evitando anacronismos. El sentido argumental deparará momentos culminantes como la escena en la que preparan a Sesto para el atentado mientras se escucha el «Adagio y fuga, K 546»; particularmente intenso aquel en el que dos grupos protegen en círculo al terrorista y a Tito, mal herido; o el coro final con la «Música para un funeral masónico» (K 477/479a).
La cohesión del espectáculo prevalece porque, en el fondo, hay una voluntad expresiva homologable. Desde la perspectiva musical convierte a Currentzis en adalid de una visión mozartiana moderna, distinta, formidablemente intensa, que lleva a reconsiderar muchas singularidades interpretativas. Para el espectador es indiscutible la autoridad emanada de una versión que implica principios históricamente informados atizados por una intensidad intransferible. La contundencia de la articulación en relación con la extensión del fraseo, la pureza rítmica y la elasticidad agógica, la límpida claridad tímbrica al servicio de una amalgama sonora de consistente sustancia se materializan, paradójicamente, en la dramaticidad de los silencios. La calidad del coro y orquesta musicAeterna dan cuenta de un trabajo minucioso hasta el extremo. El resultado supone (nada menos) la reconstrucción mozartiana del Festival de Salzburgo tras muchas fallidas propuestas en los últimos años, desde Harnoncourt a Dan Ettinger o Alain Altinoglu .
Currentzis ha trabajado la obra implicando a un reparto vocal que no es ajeno a sus propios intereses y a las necesidades escénicas. La presencia de varios cantantes de color se resuelve entre Rusell Thomas y su notable voluntad por dar cuerpo al emperador, y la sencillez y limpia expresión de Golda Schultz . Frente al veterano Williard White, el gusto por voces inmediatas, claras, moldeables, bien afinadas y de muy interesante línea de canto. Hay ocasiones, y aquí sucede que las explicaciones previas tienen verdadero correlato con el resultado: «La clemenza di Tito» es una representación con «dolor y fuerza espiritual».
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