«Concepto espacial, Nueva York 10»
«Concepto espacial, Nueva York 10» - © de las imágenes: Fondazione Lucio Fontana, Bilbao, 2019
ARTE

Lucio Fontana, materia, espacio y purpurina

Una gran retrospectiva en el Museo Guggenheim de Bilbao ilumina las etapas menos conocidas de uno de los artistas fundamentales del siglo XX

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Toda rasgadura posibilita un nuevo espacio donde asomarnos. Así lo pretendió Buñuel con el navajazo infringido a un ojo al comienzo de Un perro andaluz. Y así lo entenderá Lucio Fontana (1899-1968) cuando, a principios de los años cincuenta, comience a perforar la superficie del lienzo. Este gesto radical, que venía a disolver la especificidad bidimensional de lo pictórico, alcanzará una gran repercusión en el desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas. Pero si consideramos que el artista no comenzó a usar el lienzo hasta 1949, cuando tenía 50 años, podemos dilucidar que su acción con la cuchilla tuvo como respuesta una guillotina historiográfica: Fontana ha estado sometido al reduccionismo de ser considerado, casi exclusivamente, como un pintor de posguerra pionero en la desintegración del lienzo.

Estética de oposición

La retrospectiva que ahora le dedica el Guggenheim de Bilbao plantea un relato que reivindica el carácter evolutivo de toda su producción. La tesis de los comisarios es que el germen de su ruptura con la tradición estaría presente desde el comienzo de su trayectoria, tanto en los ejercicios escultóricos y de artes decorativas como en los encargos para monumentos públicos. A través de casi un centenar de obras, elaboradas entre 1931 y 1968, la cita plantea un acercamiento a su legado desde una perspectiva que no elude los momentos más polémicos (su adhesión al movimiento fascista) y que introduce los menos estudiados (su activa participación en la vanguardia latinoamericana).

Lucio Fontana era hijo de un escultor italiano emigrado a Argentina y especializado en monumentos funerarios. Del trabajo en el taller de su padre nació su interés por la trascendencia de lo espiritual. Y de su experiencia transatlántica, distribuida entre Italia y Argentina, extrajo la oportunidad de aproximarse a diversos registros artísticos. Tras su formación como escultor en la Academia de Brera, orientada a la talla en mármol, va a emprender un camino inesperado: sus primeras obras están elaboradas con materiales moldeables, como arcilla o terracota, que le permitieron una alta densidad expresiva y se prestaron a la introducción de fantasías policromadas. Una obra extravagante, barroca ykitsch, que le ubicó a contracorriente del movimiento Novecento, prevaleciente entonces en Italia y adherido a la retórica fascista a través de su apoyo en la tradición clásica.

«Campeón olímpico»
«Campeón olímpico»

El eclecticismo de Fontana ha sido leído como una estética de oposición, lo que se contradice con su entusiasta participación en la propaganda del régimen: entre otros trabajos, Fontana inicia en 1939 Vuelo de las Victorias, techo para el Monumento a los Mártires Fascistas, en Milán. Sin embargo, no acudirá a su inauguración en 1940: ese mismo año viajó a Argentina para una estancia temporal, aunque la entrada de Italia en la guerra retrasará su regreso hasta 1947.

Salto hacia adelante

Durante sus primeros años en el país latinoamericano, Fontana se amolda a las necesidades figurativas de los encargos que recibe. Pero a partir de 1945 dará un importante salto hacia adelante: su participación en la creación de la Escuela Libre de Artes Plásticas Altamira y su diálogo con los grupos de vanguardia -Madí y Arte Concreto Invención- harán que conecte con el experimentalismo de la abstracción internacional.

En 1946, Fontana y sus alumnos redactan el Manifiesto Blanco, donde anuncia su propio concepto creativo denominado Espacialismo, que apuesta por la materia en movimiento como herramienta para romper los tradicionales límites del arte. Un proyecto que perfeccionará en los manifiestos que escribió entre 1947 y 1952, y que irá de la mano de la activación de la superficie pictórica a través del cuestionamiento de sus confines.

Concepto espacial

A su regreso a Italia en 1947, el problema que articula el pensamiento de Fontana será el del espacio. Cuando dos años más tarde comience a trabajar con el lienzo no lo utilizará como soporte para la representación de objetos materiales o simbólicos, sino como puerta de acceso al espacio, que entiende como una realidad estética objetiva y absoluta.

Es entonces cuando decide pintar el lienzo de manera uniforme, tensarlo sobre el bastidor y realizar incisiones con una cuchilla: primero en forma de agujeros y, desde 1958, con cortes rectos que luego moldea con las manos para ajustar su apertura y su volumen. Un proceso que se relaciona directamente con su experiencia escultórica, de la que también recupera la jugosa vía del esteticismo kitsch: algunas de sus series de este momento incorporan purpurina dorada y fragmentos de cristal de Murano, materiales reflectantes que desplazan el recorrido de la luz fuera de la superficie del cuadro.

Pero el momento álgido de la inquietud de Fontana por integrar la obra de arte en el espacio circundante se encuentra en los Ambientes, donde el empleo de pinturas fluorescentes, luces ultravioleta o tubos de neón conduce al espectador hacia una experiencia inmersiva, como se verá en Bilbao.

La larga sombra que proyectó la figura de Fontana dejó sobre la mesa muchos problemas por madurar, como la desmaterialización del objeto artístico, los despliegues instalativos o los impulsos corporales del arte de acción. Su poética madura, la de las perforaciones y los cortes, constituye un punto culminante y de no retorno en el conjunto del informalismo europeo de posguerra: Fontana había culminado, con total rotundidad, el ansiado deseo de retomar la creación desde lo más profundo de la herida.