Edward Albee, la conciencia molesta

Resulta tópico al hablar de bastantes dramaturgos estadounidenses adjudicarles la iluminadora tarea de haber revelado con sus obras la cara oculta del sueño americano, su envés de pesadilla, el subsuelo oscuro. ¿A cuántos se ha pasaportado con esta muletilla?, ¿cuántos enarbolan esa antorcha para asomarse a las turbias alcantarillas sociales que les pillan más cerca? Como siempre hay algo que huele a podrido, en Dinamarca o donde quiera que el ser humano haya puesto su planta, no parece incorrecto pensar que, ya sea con los cascabeles de la comedia o con los coturnos trágicos, el teatro mira y nos hace ver esas zonas de sombra, o acaso semisombra, con las que convivimos y hasta en las que nos movemos.

Entre los Diógenes teatrales norteamericanos linterna en ristre, el recientemente fallecido Edward Albee

tuvo siempre la rara habilidad de resultar molesto por lo que decía y por cómo lo decía, una virtud tan arriesgada como digna de encomio. Quienes buscan las razones que determinan una conducta se frotarán sin duda las manos por la rebeldía, ¿innata?, del escritor nacido Edward Harvey y adoptado al poco de abrir sus ojos al mundo por una adinerada familia neoyorquina propietaria de una cadena de teatros que le puso por pomposo nombre el de Edward Franklin Albee III. Nunca intentó conocer a sus padres biológicos, lo que no quiere decir que se llevara bien con los adoptivos, quienes, pese a la naturaleza de sus negocios, nunca vieron con buenos ojos que el joven díscolo quisiera ser escritor, algo que él, criaturita, tenía claro desde que cumplió seis años. Lo preferían hombre (de negocios) de bien. «Nunca me sentí cómodo con mis padres adoptivos, creo que no sabían ser padres y probablemente yo no sabía ser hijo», declaró en una entrevista.

Demasiado europea

Por eso y tras ser expulsado de varias instituciones educativas, se fue de casa con veinte años para instalarse en el tan bohemiamente «cool» Greenwich Village, donde sobrevivió estirando una modesta herencia de su abuela y realizando diversos trabajos mientras iba modelando su escritura. Recién asomado a la treintena terminó su primera obra de relevancia, «Historia del zoo», que, antes de que la rescatara el «off» Broadway, logró estrenar en Berlín en 1959, pues en Estados Unidos fue rechazada por ser demasiado europea. Y lo es por su vinculación con la desolada intensidad de Samuel Beckett que empapa asimismo la obra de otro autor, Harold Pinter, quien por aquellos entonces también comenzaba su carrera teatral. «Historia del zoo», por cierto, es una pieza de temperatura rabiosamente pinteriana (o viceversa).

En 1961 estrenó una obra titulada, mira por dónde, «El sueño americano», definida por él mismo como «un examen de la sociedad americana, un ataque contra la sustitución de los valores reales por valores artificiales, una condena del autocomplacimiento, de la crueldad, de la castración y de la vacuidad; es una protesta contra la historieta de que todo va del mejor modo en este nuestro país tan evasivo». Tomo la cita de la formidable «Historia del teatro contemporáneo» de Juan Guerrero Zamora, una obra en cuatro robustos tomos que cada vez que consulto más me admira por su poderoso aliento analítico y los insondables conocimientos teatrales del autor.

Amor caníbal

Guerrero subraya significativamente la «herencia de Strindberg» en el título que supuso la consagración de Albee, «¿Quién teme a Virginia Woolf?» (1962), y asegura que «introduce en América el juego de escarnio intersexual». Con esta pieza de descarnado y alcohólico amor caníbal logró el dramaturgo su primer Tony en 1963; el segundo llegó nada menos que treinta y nueve años después, en 2002, por un trabajo de hondo calado sobre la naturaleza del amor, «La cabra, o ¿Quién es Silvia?». Nota curiosa, las primeras críticas se cebaron con «¿Quién teme a Virginia Woolf?» no por la ferocidad con la que retrata la institución matrimonial, sino por ¡las palabrotas! de los personajes. Hay que ver con qué cosas nos entretenemos los críticos.

Abierto el turno de los premios es inevitable citar los tres Pulitzer logrados por este autor que alternó los éxitos y los fracasos sin pestañear y sin dejar de ser molesto, aunque se le reconocieran los méritos: «Un delicado equilibrio» (1966), centrada en un universo familiar con propensión al encarnizamiento y la sobresaturación etílica, con alguna resonancia onírica y una ironía de alta graduación; «Seascape» (1975)”, nueva visita a escenas de un matrimonio, aunque suavizando el drama para incluir, según señaló la crítica norteamericana, elementos cómicos, satíricos, absurdos y fantásticos; y «Tres mujeres altas» (1991), una galería de figuras femeninas de distintas edades y todas «de talla» o «de altura» –probablemente traducciones más aproximadas al sentido del título original, «Three Tall Women»– en la que resuenan ecos de los complejos vínculos que mantuvo con su madre. Un regreso a los orígenes, como el que realizó en 2009 con «At Home at the Zoo», cuya acción es anterior a la de «Historia del zoo».