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Feud, entre el dolor y el odio

La nueva serie de Ryan Murphy, que emite desde el 6 de mayo HBO España, reúne a Susan Sarandon y Jessica Lange para interpretar a Bette Davis y Joan Crawford

Fotograma de la serie «Feud»
Fotograma de la serie «Feud»
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«Feud: Bette and Joan» parece querer inventar un género. No es ficción, es «fricción». Sería estupendo una rivalidad cada año.

El primer episodio se abre con una frase maravillosa que a la vez explica la intención del creador, el «campólogo» (de camp) Ryan Murphy: «Las disputas no son un asunto de odio, sino de dolor».

La serie no trata tanto de explotar el divertidísimo odio entre las dos, como de explorar el dolor que lo explica. Pero el resultado, con ser a ratos fascinante, se queda a mitad. Sigue explotando la comicidad de las dos divas y a la vez parece querer entrar en el origen de su aflicción.

Sucede cuando cuentan el matrimonio de Bette Davis con el actor («Soy yo la que necesita una esposa», le dice genialmente). Como si el entorno las hubiese endurecido hasta convertirlas en eso.

En realidad, las dos tenían mucho en común. Una era el matrimonio con actores, Joan Crawford tuvo parecidos problemas con Douglas Fairbanks Jr. cuando ella le superó profesionalmente. El marido era también el territorio para la rivalidad: «En Hollywood están las más brujas», se quejó la actriz. Las mujeres querían seducir al marido, no por el hombre, sino por quitárselo a la estrella. El origen de la disputa entre las dos fue el actor Franchot Tone. Pero él era sólo la excusa.

Tenían más cosas en común: hijas que luego harían terapia pública en los libros, o la condena zodiacal de ser aries.

La serie aspira a lo que tienen en común, el origen del dolor, pero no puede renunciar a los golpes de divas a la yugular. Por eso, el primer episodio parece quedarse en un territorio medio donde (dicen) está la virtud. ¿Pero quién quiere virtud o medianía en una obra tan antológicamente camp e incluso tan metacamp?

Para Ryan Murphy, la clave de esa relación está en la frase final de «¿Qué fue de Baby Jane?» (en lo sucesivo, QFDBJ): ¿Quieres decir que todo este tiempo pudimos ser amigas?

La tesis es que quizás sí, y que el entorno conspiró.

En esto hay algo anacrónico: una especie de refeminización siglo XXI de un período muy distinto: los 50-60.

Lo explica un diálogo inicial sobre la dificultad que tenían las mujeres de cincuenta años para encontrar buenos papeles. Sólo había para mujeres jóvenes, hermosas y sin mucho que decir. La vecinita de al lado en la película. Las Nathalie Wood. (Joan Crawford fue la portavoz oficiosa de una fantasiosa asociación que fuera Actrices Holywoodinses en el Climaterio –AHC– contra Marilyn Monroe o Liz Taylor –«una mancha para la decencia pública»–).

La película explica las dificultades que plantean los estudios, la prensa –a través del divertido papel que protagoniza Judy Davis– o el mismo público.

Su vuelta al cine sólo podía llegar con un producto como «¿Qué fue de Baby Jane?» (QFDBJ), y aun así tras muchas dificultades.

La película impulsó un género de horror con mujeres mayores. Sucumbir al rol de mujer bruja, grotesca e histérica era la forma de estar en las pantallas. Sí, eso parecía decir: puede haber películas de mujeres mayores si hacen de bruja (en realidad, otro papel tradicional), una corrosiva y grotesca desfiguración de sí mismas. Eso parecen decir Zeta Jones (Yvonne de Carlo) y el papel que representa Katy Bates (una cita de Murphy, pues Bates es una diva cercana al horror camp en Misery).

Pero a esa forma de pensar ellas no se resistían. Por ejemplo, la escena final de QFDBJ fue un duelo entre las dos basado en lo grotesco. Era una escena para el lucimiento de Joan Crawford. Por fin salía de su habitación. Moribunda y todo, llevaba pestañas postizas. Sin embargo, sabía, y así lo contó el biógrafo Shaun Considine, que Bette Davis tramaría algo. Y así fue. La única forma de robarse planos unas a otras era dar vueltas de tuerca a lo grotesco. La locura terrorífica de Bette Davis era también un crescendo vicioso para ir quedándose con la película. Sólo podían robarse planos en dirección al esperpento.

Las dos eran conscientes de formar parte de una exposición freak. «Tal vez deberían mostrarnos en jaulas cuando se haga la promoción de la película», dijo Joan Crawford.

Otra intención declarada del director Ryan Murphy es redimir a Joan Crawford, vapuleada para décadas tras «Mamita Querida», la película protagonizada por Faye Dunaway y basada en el libro de su hija. Allí era un monstruo que golpeaba a sus hijos por usar perchas de alambre (fobia ésta más común de lo que parece).

Para Murphy, como para tantos (craw)fordianos (bastante más amenos que los fordianos), no se ha dicho nunca del todo la verdad sobre esa maravillosa mujer. Para empezar, su condición de víctima del maltrato, su ascenso social asombroso, su crónico miedo a la pobreza…

Murphy, de algún modo, «explota» el divismo loco de las dos, y a la vez (como buen fan) quiere redimirlas exponiendo lo que tienen de victimas.

Hay tramos del episodio en que logra las dos cosas virtuosamente: cuando retrata la profesionalidad maniática de Crawford. Ahí están las dos cosas: los tratamientos de belleza articular exprimiéndose naranjas en los codos, el lavado de cara matutino con los hielos del vodka, el aprendizaje de la silla de ruedas (le enseñó un veterano de Vietnam), o el repaso exhaustivo a las historias sobre mujeres que ofrecía el mercado literario y que tan pocas opciones le dejaban. En esa escena interviene Mamacita, protagonizada por la cómica Jackie Hoffman. Mamacita, no lo explican, en realidad era alemana. Su fidelidad y diligencia vulnera los límites de lo real hacia los territorios ficticios de los grandes mayordomos o los siervos devotos (paralelismo notable con el amor que la asistenta latina siente por Blanche Hudson en QFDBJ, pues como diva real, provocaba relaciones de sumisión legítima e inexplicable).

Con esa intención de redimir a la inigualable Joan, es normal que sea Jessica Lange la que lleva el mayor peso de la historia. Lange está muy bien, pero no podemos decir que mejor que Sarandon como Bette Davis. Primero, porque su rostro tiene serias limitaciones quirúrgicas. Con una nariz marca acme, no puede aspirar al perfil de Crawford y eso es un peligro porque su perfil era su perfidia, pero también su cara de buena, de santa en la película, una de las cosas en las que menos se repara. Joan Crawford, Blanche Hudson, era una falsa buena, una pasiva agresiva que mortificaba y enloquecía a la hermana victimizándose. Sus pucheritos en realidad ponían enferma a Bette Davis, que no podía soportar que se refugiase en una amabilidad exquisita. En la relación, Davis era la directa, Joan Crawford solía ser sinuosa (fueron célebres sus visitas a los jefes del estudio para acabar con carreras de rivales). Lange, la musa de Murphy, resulta en definitiva un poco inexpresiva. Es como el rostro internacional de la cirugía con dos grandes cejas adhesivas que parecen el equivalente femenino del bigote histerizado de los antiguos actorcitos mudos o el postizo de un Groucho.

Como si hubiera una cuidada ley de compensación, Sarandon, con menos protagonismo total, quizás esté mejor. Falla sin embargo la voz, un graznido negligente que no llega a reproducir del todo la voz de Bette Davis.

Murphy sí que no vacila en presentar los problemas de Crawford con el alcohol. En eso no hay problema. Era algo asumido. «El alcoholismo es un riesgo asociado a ser actor, a ser viuda o a estar solo. Y yo soy las tres cosas», dijo ella. La actriz no llevaba todo el rato la botella de Pepsi solo porque fuera viuda del vicepresidente, es que le echaba vodka.

Un ejemplo de que el director no carga la mano ya se ve en la escena de la elección del vestuario. Sabemos que lo que pasó en realidad es más de lo que nos cuenta la serie.

Por ejemplo, Crawford quería llevar negligé y lucir las piernas, algo impropio de una paralítica. Bette Davis lo contaba con crueldad. «Blanche era una inválida, una reclusa que nunca salió de casa o vio a nadie, sin embargo la señorita Crawford se sacaba como si viviese en un salón de belleza de Elizabeth Arden». Estaba entre el horror y el glamour, pero más en el glamour. Una encarcelada con pestañas postizas, «cosméticamente impecable». En QFDBJ, todo el expresionismo lo aporta Bette Davis, que tomó más riesgos. Puede decirse que aceptó y se aprovechó de lo que la industria le ofrecía para ir más allá..

Pero había un retrato casi sádico en su caracterización de Baby Jane que no explica del todo el episodio. En «Feud», ella elige el vestuario y la peluca partiendo de una imitación de la actriz muda Clara Bow. Parece transfigurarse.

Pero la realidad es que recibió una ayuda involuntaria de Joan Crawford. Sus zapatos y los rizos platino de su peluca fueron escogidos de entre los que la Crawford había usado en sus primeras películas y que guardaba MGM. La peluca inicial de Davis estilo Shirley Temple no terminaba de causar su efecto. La peluquera de Crawford le buscó una suya de un viejo musical. No lo supieron, pero la estuvo parodiando todo el tiempo. O quizás construyendo un personaje que eran las dos.

La cuestión del vestuario y el maquillaje fue mucho más cómica de lo que contó «Feud». Las dos tuvieron diálogos memorables.

Uno fue:

JC: Espero que mi paleta de colores no interfiera con la tuya.

BD: Joan, es una película en blanco y negro.

Otro diálogo fue el que sigue, tras ver su caracterización:

JC (llorando): ¿Por qué tengo que parecer tan vieja? Es como si me estuviese interpretando mi abuela.

BD: Joan, si eres tan infeliz con esta película yo haré tu parte y tú la mía.

JC (rompiendo a llorar de nuevo): No puedo. Es el doble de fea.

En las pruebas de vestuario se produjo algo memorable. El director Aldrich (bien construido por el gran Alfred Molina) le hizo ponerse a Crawford el vestido que llevaría en la última escena. Al ser filmada, una lágrima recorrió su mejilla. «Es la única persona que he visto llorar en su propia prueba de vestuario. La muy perra podía llorar bajo demanda», contó después Bette Davis.

Salvo ese término medio que va y viene del exceso hacia una justificación contextual de la disputa, la serie es un festín. Pero está entre el dolor y el odio, entre la exploracion y la explotación.

Divas aparte, la época es otro atractivo. Los créditos tratan de reproducir su espíritu y se inspiran en la obra de Saul Bass. La gran banda sonora de Mac Quayle roza momentos de Bernard Hermann. La reproducción de una cierta época recuerda a «Mad Men» (la hija de Don aparece), y a la vez al camp televisivo de «Behind the Candelabra», el Liberace de la HBO.

QFDBJ empieza en el vodevil, pasa al cine y acaba en la tele. En el reinado de la tele a principios de los 60 está localizada la historia. Y es ahora cuando la televisión y el cine parecen redefinir su relación: grandes artistas de Hollywood en el pequeño formato televisivo.

La serie tiene algo recursivo. Son dos actrices mayores protagonizando a dos actrices mayores que a su vez protagonizaron a dos actrices mayores... Muñecas rusas, o como mínimo estrellas en vodka. Como un eco hacia atrás. O como si les estuviera reservado el mismo camino de las pioneras. Quizás ese papel de diva enloquecida sea lo que el cine reserva a cada rutilante estrella actual, aunque no sea -no pueden serlo ya- tan fascinantes como Joan Crawford y Bette Davis.

QFDBJ tuvo una secuela, «Hush… Hush, Sweet Charlotte», que iban a protagonizar las dos. Crawford enfermó gravemente y Bette Davis logró que fuera sustituida por su amiga Olivia de Havilland. Cuentan que juntas cantaron «Ding, Dong, la bruja se ha muerto» mientras brindaban con Coca-Cola.

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