«El cantor de México»: el arte de la voladura controlada

Un mariachi, colocado a la puertas del Teatro de la Zarzuela , invita a los espectadores a entrar a la representación de «El cantor de México» . Surge el ambiente de fiesta y, con él, la sensación de que cualquiera que aspire a pasar un rato divertido tiene asiento en el interior. Pero la generosidad debería formalizarse con el fin de evitar males mayores y, además del guitarrón, trompeta y violines, sería conveniente la presencia de un representante de la institución especificando lo peligroso del acceso a nostálgicos, pensadores y filólogos musicales (estos, por principio, deberían tener muy limitado el acceso a cualquier teatro). En este «Cantor de México» queda poco de aquel que se estrenó en el Théatre du Châtelet de París el 15 de diciembre de 1951 y mucho de la versión que se estrenó en el Châtelet en 2006 y ahora se ha reconstruido en coproducción con la Opéra de Lausanne. Con ella se inaugura la temporada 2017-2018 de la Zarzuela .

Una primera aproximación a la obra obliga a recordar que «El cantor de México» fue escrito para mayor gloria del gran Luis Mariano , que es tanto como decir para alegría de sus muchísimos admiradores. Las cerca de mil representaciones que siguieron tras su estreno dan cuenta del éxito de un título cuyas carencias no eran tales, sino virtudes al servicio de una estrella cuyo magnetismo personal y formidables dotes vocales dejaban en segundo plano cualquier otra pretensión artística. No es lo mismo una estrella que un actor, recordaba hace unos días Alberto Mira , encargado de contextualizar un género que en otro tiempo se asumía sin mayores explicaciones. Su interesante conferencia, previa a las representaciones en la Zarzuela, se sintetiza ahora en el programa de mano.

En buena lógica debería pensarse que no estando Luis Mariano u otra figura parangonable, «El cantor de México» ha de tener pocas posibilidades de sobrevivir con calidad. La solución moderna, por lo actual, consiste en «reconstruir» la obra poniéndola en manos de un director de escena como Emilio Sagi , dispuesto a plantear un significativo cambio de polaridad. De entrada, con Luis Mariano había un cabeza de cartel en los afiches. Hoy todo es más aséptico en su apariencia, menos carnal , incluso más difuso ante el planteamiento del doble reparto. Obsérvese el tratamiento que le da a la obra ese instrumento tan aparentemente inocuo como el ya citado programa de mano en el que, con independencia del texto con carga sentimentaloide firmado por Boris Izaguirre , cualquier dato se reduce a justificar el trabajo de Emilio Sagi y ensalzar el recuerdo de Francis López, autor de la música y de quien se dan datos pormenorizados. Hasta las biografías de los participantes anteponen al escenógrafo, a la vestuarista, al iluminador y a la coreógrafa frente a el (los) intérprete (s) pues importa más mantener el habitual rigor formal de la publicación y su prefabricada escala de valores que la adecuación al medio.

Lo interesante es que José Luis Sola defiende estupendamente al protagonista. Canta con gusto, cadencia y recursos. Actúa poco aunque, como se ha revelado, esto es relativamente importante. Para ello están dos consumados intérpretes, aquí secundarios, que son Luis Álvarez y Ana Goya , que además lo bordan. Lo curioso es que el ojo del espectador busca constantemente a Sola, como debería hacerlo con Emmanuel Farado en el segundo reparto, porque el cañón de luz de la obra mira al galán, los grandes números musicales están pensados para él y, a la postre, Sagi también reconoce su autoridad bien sea enmarcándolo en un corazón de flores en «La leyenda del ruiseñor», colocándolo en el cielo de «París desde lo alto» o elevándolo en la famosísima «Canción de México» sobre una gigantesca falla, escenario de soberbia construcción, colorista, acartonado e irónicamente simbólico dirigido a coronar un momento paradigmático del género como es la apoteosis. La aparición del cuadro sobre el escenario lleva a los espectadores a aplaudir. Buena señal.

Las explicaciones insisten en que Sagi sublima el género desde una perspectiva «camp» a partir de una versión libre, con textos traducidos por Enrique Viana . Pero no es solo una cuestión decorativa lo que está en juego. Dispuesto a enriquecer la pusilanimidad argumental original, Sagi propone un cambio de paradigma colocando como cabeza de cartel a un personaje en origen secundario que interpreta por Rossy de Palma , actriz que ni canta, ni baila o, mejor dicho, que lo hace rematadamente mal. Si esa es la intención, solo cabe pensar que se trata del gran gesto antisistema de la producción con el fin de caricaturizar a la diva, la vedete, lo escultural y lo erótico. Es muy poco excitante, aunque se ríe mucho, quizá por lo que supone de reducción al ridículo, el número de las mujeres soldados, en realidad travestidos de ceñida y escueta malla azul que con mucha pluma se ponen a las órdenes de la coronela Tornada.

En el nuevo «Cantor de México» funciona bien la primera parte , inventada en el estudio de grabación de una película en París, porque teatralmente tiene continuidad, finas transiciones y coherencia dramatúrgica. La segunda ya en México es ágil porque, más allá del nuevo y predecible final, se aviene al gran espectáculo y a la continuidad casi sin solución de los números musicales. Los hay íntimos y resueltos con elegancia («Acapulco»), situaciones cómicas entretenidas («Coartoni, Cartoni»), guiños cariñosos («Vals de Cricri») que Sonia de Munck interpreta con satisfacción, y otros más serios y escénicamente inteligentes («Guarrimba») en el que Manel Esteve vuelve a demostrar su solvencia.

Detrás de cada uno de ellos late la visceralidad de una música muy bien hecha y estupendamente afirmada en su función. A la postre la fórmula del éxito de «El cantor de México». La interpreta con profesionalidad y justicia la Orquesta de la Comunidad de Madrid, el Coro del Teatro de la Zarzuela y el maestro Óliver Díaz . Un formidable vestuario a cargo de Renata Schussheim , ágiles coreografías de Nuria Castejón y la cuidada iluminación de Eduardo Bravo acaban por redondear este artefacto escénico: entonces y ahora edificado con la sola intención construir puentes de comunicación inmediata con el público. En definitiva, dedicado a algo tan noble como entretener. En Madrid y en el estreno lo consiguió a lo grande ante un público con muchos incondicionales.