Enrique Vila-Matas: «Ahora todo es muy inmediato, pensar queda como una actividad extraña»

Cuando Martín de Riquer (1914-2013) tenía 95 años, el editor Jaume Vallcorba (1949-2014) le dijo que había un señor que quería conocerle. Hubo un silencio y el medievalista le preguntó: «¿Y me hará reír?». Esta anécdota, que Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) no había contado nunca, le sirve para describir dónde reside, a su juicio, la esencia de la literatura: en la diversión. La risa como terapia, a través de los libros. De todos esos libros que el autor catalán lleva escribiendo más de 40 años y que le han llevado hasta «Mac y su contratiempo» (Seix Barral), su última novela. Una historia sobre la capacidad de ficcionar a partir de la propia ficción. En ella, aparentemente, Mac, un abogado en paro, empieza a fabular, a través de sus diarios, con la posibilidad de reescribir la ópera prima de su vecino, un reconocido y famoso novelista.

Estamos ante una novela-tratado-cuento-ensayo sobre el oficio de escritor pero, sobre todo, es una carta de amor a la literatura.

Alguien dijo, hablando de literatura, que era una señora que nunca le habían presentado. En realidad, la literatura es un invento moderno, de pocos siglos, de modo que es difícil que sea a una literatura en concreto. Sí que es verdad que es una novela muy literaria, pieza rara, quizás, en el panorama nacional.

Muy rara.

Pero en el buen sentido de la palabra. Pieza menos rara, quizás, en París, donde va a aparecer en marzo, y aquello sobre lo que hablo, repetición y diferencia, va a ser más captado. Pero, hasta ahora, las lecturas que he tenido aquí del libro han comprendido muy bien cuál era el tema que planteaba.

¿De dónde surge la historia de «Mac y su contratiempo»?

El origen prosaico es una conversación con Rodrigo Fresán, que es un entusiasta de «Una casa para siempre» (Anagrama, 1988). No es mi mejor libro, pero a él le interesó mucho. Él me sugiere que vuelva a un texto antiguo, pero es una frase muy ambigua, puede ser cualquier cosa. Viene a decir: «¿Por qué no vuelves sobre algo ya hecho?». No sé si se refería a un libro o a otra cosa. Volví sobre aquello, para ver qué sucedía trabajando en algo que hacía 30 años que había escrito. Tenemos una modificación constante del mismo libro, que va cambiando dentro del mismo libro.

Una modificación constante, y una repetición también constante, esencia, en definitiva, de la novela.

Sí, ahí es clave lo que dice Kierkegaard: recuerdo y repetición son un movimiento mismo, pero uno hacia atrás y otro hacia delante. Repito para avanzar.

De alguna manera, es la evidencia de que la clave de la literatura reside en la ausencia de autenticidad.

Sí, para mí sí. Se da vueltas en torno a un bucle, en el que se van repitiendo historias para modificarlas continuamente, hasta el infinito. La inautenticidad vendría de la sospecha, por mi parte, de que auténtico no hay nada. El escritor británico Tom McCarthy (Londres, 1969) dice que la autenticidad es el Santo Grial de la literatura.

Y por eso argumenta que la novela está muerta.

Por eso el defecto de fábrica, que es apasionante porque permite establecer esto a lo que me he dedicado toda mi vida: a buscar las posibilidades de la novela fuera de la novela del XIX. Aunque se pueden seguir haciendo buenas novelas, lo que exige una renovación es el género. Es el género el que está muerto. Me he pasado la vida buscando estas posibilidades, con más éxito y menos éxito, pero como entretenimiento muy divertido. No me divierte repetir lo que ya sé que existe, sino buscar algo distinto. Ahora dirán que esta novela es original; precisamente la contradicción es que esta novela parece original, pero es porque la palabra original se ha maleado.

En la novela está muy desarrollada la figura del ventrílocuo. Mac es un ventrílocuo de Sánchez y, a su vez, de todos los grandes escritores que van apareciendo en cada cuento; pero, al mismo tiempo, Mac es un ventrílocuo de Enrique Vila-Matas.

Sí, sí, totalmente de acuerdo.

¿Hay alguna manera de que el escritor deje de ser ventrílocuo?

Sí, hay un caso: Kafka. Es un caso muy distinto de todos los escritores del pasado siglo porque escribe con una especie de necesidad muy profunda.

¿Y por qué se menosprecia la repetición, cuando es algo esencialmente literario?

Porque en España también se ha maleado el concepto de repetición. Cuando se dice «esto se repite» es algo despectivo. Parece peyorativo, pero yo soy partidario de la insistencia. Yo insisto siempre en ciertos temas, sin repetirme nunca, porque me habría aburrido muchísimo. Todo lo que he ido haciendo ha traído como consecuencia este libro.

¿Y qué es lo que más le ha costado de él?

El reto que representa la segunda parte del libro. Al lector yo lo veo escribiendo las vivencias de la segunda parte de Mac. Este es un libro que con naturalidad lo va a continuar alguien.

¿Modifica el lector el contenido de una novela a medida que la va leyendo?

Sí, me parece una consecuencia lógica de lo que estoy haciendo en el libro. De hecho, los libros que quedan en manos de los lectores una vez publicados, que enseguida los transforman, son los que están bien.

En un momento de su diario, Mac dice que los grandes maestros de la literatura son imperfectos.

Sí, es que además no sé qué maestro puede haber perfecto.

Claro, ¿cuál es el objetivo de la perfección? No lo entiendo

Una vez entrevisté a Salvador Dalí en su casa casa, en Cadaqués, y le pregunté si aspiraba a la obra maestra. Él dijo: «Es que la obra maestra es la muerte».

No hay mejor respuesta.

[Ríe] Me acuerdo en Sevilla, un día que salí con un amigo, Miguel, que estaba muy loco. Encontramos a unas vendedoras de Biblias, que habían salido con toda la ilusión del mundo a venderlas y a pasar el día en Sevilla. Llevaban diez Biblias y Miguel, que está realmente iluminado a veces, les compró las diez de golpe y las dejó totalmente secas y sin nada que hacer, sin plan para todo el día [reímos ambos].

¿Cree que la ficción es la mejor forma de acercarse a la realidad?

Sí, sí. Lo he hablado mucho con Juan Marsé, al que veo mucho últimamente, y que me ha mostrado muchas cosas. Una de ellas es la evidencia de lo absurdo que son las novelas basadas en hechos reales, porque el escritor ha trabajado siempre con elementos reales, que están en la calle, en su vida, pero con la ayuda de la invención. Es de esa combinación de la que salen todas las historias. Lo demás es otra cosa, en realidad, es el reportaje. Por eso ahora tienen mucho éxito las novelas que pueden ser titulares periodísticos. Me explico, ¿no?

Perfectamente.

De hecho, las editoriales, desde hace 30 años, te preguntan: ¿De qué trata el libro?. No es mi caso, eh. Si el libro trata de un tema que sea noticia de periódico, se puede publicar. Ahora, si la novela trata sobre los celos… Me imagino a Proust: ¿De qué trata el libro? Trata de los celos… ¿Ah, sí, de los celos? ¿Cómo vendemos esto? Se está imponiendo esta vertiente periodística de los datos reales para el marketing.

No hay más que fijarse en la lista de los libros más vendidos.

Sí.

Quizás el último ejemplo que se sale un poco de eso sea «Patria», la novela de Aramburu.

«Patria» es literatura. Es un libro que parece sencillo, se lee fácil, pero tiene un trabajo detrás enorme.

Por cierto, en la novela también hay una reflexión, muy profunda, sobre la voz literaria.

Sí, le voy a leer algo que yo he transformado, que escribió Álvaro Enrigue: «Escribo ficción desde un espacio que suelen ocupar, más bien, los ensayistas y los poetas, un yo literario visible». Con esto demuestro que nunca he hecho autoficción. Es un yo, que es el yo del poeta o del ensayista, que es el que permite que haya una continuidad entre los libros que he escrito, que es lo que hace que tantos los artículos, como los cuentos, como las novelas, como las columnas tengan una continuidad entre ellas. Es lo que hace que los lectores vuelvan para reencontrar esa voz, que en cada libro es distinta. ¿Por qué cito tanto? Pues seguramente empecé citando porque tenía ganas de citar, pero todo el mundo cita las conversaciones, en todas partes.

Pero, ¿a qué viene tanto problema con la cita?

Además, es imposible que algo salga de la nada.

¿Es el exceso de dramatización el principal problema de las novelas actuales? ¿Qué les pasa a los escritores con la vida ordinaria, les asusta?

Por eso me ha gustado «Paterson», la película de Jim Jarmusch. Hay cuatro o cinco momentos en los que parece que se va a desarrollar una acción, y no pasa nada.

Es la capacidad de hacer extraordinario lo ordinario.

Sí. Me acuerdo de Conrad, reunido con H. G. Wells. Éste se mostró partidario de robar acción a la novela y Conrad abandonó la reunión horrorizado [ríe]. Y tiene su gracia, porque Conrad escribe «El viaje de las tinieblas», que es una novela en la que no ocurre nada, todo es esperar a ver qué pasa; es una novela moderna porque elimina la acción. Me gustan las novelas de Julien Gracq porque todas están alrededor de la espera, el pensamiento se incorpora a la acción. El otro día vi en internet una cosa en la que iba a pinchar, pero no me dio la gana, que hablaba de que ya no pensamos, se está perdiendo el pensamiento.

¿Está de acuerdo? ¿Cree que estamos perdiendo el pensamiento?

Sí, la reflexión en sí, sí. En mi casa, cuando estoy solo por la mañana, el resto del vecindario está trabajando en sus oficinas y yo estoy pensando, no leo ni escribo. Es una situación en la que casi pienso que no estoy haciendo nada, cosa que antes no me pasaba.

Ese mero pensamiento es muy sintomático.

Tampoco sé muy bien si no se piensa, pero es verdad que todo es muy inmediato, pensar queda como una actividad extraña, rara. Me acuerdo de hace como treinta años, que Ricardo Bofill puso un despacho a un amigo suyo en Barcelona para pensar. Siempre se me quedó esto grabado: poner un despacho a un tipo para que tuviera ideas... Quizás tú piensas mejor en la parada del autobús, pero en todo caso se me quedó grabado.

Yo pienso en la ducha.

Sí, es un tópico y pasa, a mí también me pasa. Y también pienso mucho cuando salgo de casa, en lugar de estar pensando alrededor del escritorio.

Mac, Paterson y, si me lo permite, también usted se dedican a observar lo que pasa cuando no pasa nada.

Sí, y resulta que pasan muchísimas cosas. Para mí, siempre ha sido así. Me acuerdo que cuando empecé a escribir no tenía nada que contar y estaba preocupadísimo. Con el tiempo, me doy cuenta de que es inagotable la cantidad de cosas que suceden cuando no pasa nada. ¿Por qué? Porque si no te aburres. Llevo dos diarios: uno es el dietario voluble, muy literario, donde he creado un personaje que escribe; el otro, que llevo desde el 85, donde no pongo nombres, sólo hechos, no tiene ninguna literatura, ninguna decoración, seco como la vida, como la nada. Los dos se compensan mucho, se juntan uno con el otro. Donde no hay nada, me vuelvo loco e inmediatamente encuentro algo.

Esos dos diarios son un bonito reflejo de lo que es, en realidad, la vida: la capacidad literaria, de invención, y los hechos.

Sí, efectivamente. Mi diario a palo seco lo veo como el negativo de la imagen positiva, y me hace comprender eso que dice Kafka: «Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado».

¿Le pasa a usted como a Mac, que lo que más aprende, a medida que escribe, es lo que prefiere no hacer?

Sí, es una idea que leí en una entrevista a Piglia, en la que decía que se conoce más a un escritor por lo que descarta.

También decía Piglia que en la literatura no existe el progreso.

Sí, no hay progreso ni cambio, pero sí se pueden contar variantes de las historias. Lo apasionante, y volvemos al defecto de forma, es que se puede seguir probando con cosas que suenan como originales; pero no son originales, sino que es lo que olvidamos, es lo que está olvidado, que vuelve.

¿Es posible lograr que arte y vida coincidan?

Sí, jamás diría que no, porque sería cerrar una puerta maravillosa. Siempre pienso que si un día no escribo y en la calle alguien me pregunta por qué, podré contestar aquello de Marcel Duchamp, que es mi sueño: «Qué quiere usted, no tengo ideas» [reímos ambos]. Porque seguro que será porque no tengo ideas pero, sin embargo, la satisfacción de poner eso en escena será otra idea... por lo tanto, me he buscado un lecho para no desesperar.

Hablando de desesperanza, ¿cree en el valor terapeútico de la escritura?

Bueno, pero bien entendido, porque veo que aparece gente en la televisión que habla de libros de autoayuda que les han ayudado o decepcionado; entonces, es una confusión total. Los libros no están para esto, para autoayudarte. ¿Ha visto «El ciudadano ilustre»?

Sí.

Pues aquella señora que le dice al escritor [acentúa la entonación]: «¿Y por qué no escribe cosas más bonitas?». A todos nos lo han dicho. Los escritores no estamos para cambiar la realidad.

¿Y para qué están?

En mi caso, a medida que he leído y he escrito he ido entendiendo algo más de lo que significaba escribir y leer, hasta el punto de que se ha vuelto algo imprescindible para mí y, además, enormemente divertido. Me costaría muchísimo renunciar a ello. Ese tipo de pasión, de aferrarme a la escritura como lo hago ahora, no lo habría hecho hace treinta años. Es ahora porque veo más, de alguna manera, leo mejor también. Para mí se ha vuelto imprescindible.

Una necesidad.

Es una herramienta para sobrevivir importantísima. Escribes para sobrevivir, para saber algo de ti mismo, para estar contigo mismo de repente. Pero terapéutico también puede serlo, evidentemente, por ejemplo para combatir el dolor. Por lo tanto, tampoco le negaría esa necesidad a la escritura. Me gustaría que mis libros fueran terapéuticos, pero desde el punto de vista de la risa, de la diversión.