Revelación e influencia de «Jack el goteador»

En un artículo publicado en «Arts Magazine» en 1968, Donald Judd declaró que «no se ha escrito nada razonable sobre la obra de Pollock, al margen de unas pocas reseñas tempranas de Greenberg». Puede sonar rarísima esta afirmación, especialmente cuando revisamos las 462 páginas de la antología de críticas, entrevistas, declaraciones y ensayos que sobre este artista se realizaron desde los años cuarenta hasta finales de los noventa. Bastaría recordar el espaldarazo mediático que recibió en «Life» (8 de agosto de 1949) en un texto firmado por Dorothy Seiberling que tenía por título « Jackson Pollock: ¿es el mayor pintor vivo de EE.UU.?». La respuesta era afirmativa, principalmente porque su obra ya estaba colgada, como se apuntaba en ese texto, en cinco museos y en cuarenta colecciones particulares.

El mercado y el museo habían impuesto su ley y poco importaba si ese hombre «de aspecto caviloso y perplejo» pintaba cuadros «tan indigestos como los macarrones de la víspera», dado que ya era, en todos los sentidos, «un fenómeno». Si dos años antes, una breve nota en «Time» comenzaba sarcásticamente advirtiendo del parecido entre una pintura de Pollock y un mapa acotado de la batalla de Gettysburg trazado por un niño, lo cierto es que a mediados del siglo XX comenzaba a ser considerado como la referencia fundamental del arte abstracto, un pintor que mezclaba ferocidad bárbara con una extraña sensualidad, y, así, el crítico italiano Bruno Alfieri concluyó que «es el pintor moderno que está posado en la cima extrema de la vanguardia más avanzada y desprejuiciada del arte moderno»; hasta «el pobre Pablo Picasso» pasaba a ser «un tranquilo conformista, un pintor del pasado».

Matar a Picasso

El mito de Pollock está marcado por lo que Harold Bloom tematizó como «angustia de las influencias». Vale la pena repetir la anécdota de este pintor arrojando desesperado contra el suelo un catálogo de Picasso para luego gritar: «¡Maldita sea, a ese tío no se le escapó nada!». En 1939 había sufrido el «impacto» del «Guernica» y, como tantos otros, quedó sometido a la sombra de un creador colosal. Las fotos y la película de Hans Namuth revelan, entre otras cosas, que Pollock «vela», valga el juego de palabras casi lacaniano, imágenes picassianas. Rosalind Krauss, en « El inconsciente óptico», dedica páginas magistrales a «revelar» la «rivalidad mimética» de Pollock con Picasso. Los ensayos de Michael Fitzgerald y Pepe Karmel, compilados en « La energía visible» trazan a la perfección la influencia picassiana y cómo Pollock, que parece haber querido incluso «matar al padre», asumió que la pintura no es otra cosa que «una suma de destrucciones».

Clement Greenberg atacó despiadadamente a Picasso para defender a Pollock, que habría sido el primero en sacar, como escribió en «The Nation» en 1943, algo positivo de esa «fangosidad» de color que caracteriza tan profundamente buena parte de la pintura americana. El único riesgo –sostenía– era «recaer bajo una influencia» una vez que había pasado por las de Picasso, Miró y la pintura mexicana. Pollock superó su torpeza pictórica cuando consiguió «estar dentro de la pintura», aunque sus resultados fueran calificados malévolamente por Harold Rosenberg como «papel de pared apocalíptico». En su borrador para «Possibilities» (1947), Pollock declara que trabaja sobre el lienzo sin tensar clavado en la pared o al suelo porque necesita la resistencia «de una superficie dura»; y concluye que, mientras pinta, no es «muy consciente de lo que está pasando». A través de su «fortuna crítica» podemos ver como se (re)vela, en palabras de James J. Sweeney para el catálogo de la primera exposición de Pollock en la galería Art of This Century (1943), un «talento volcánico». Hasta nosotros llega un rastro candente, algo que nos recuerda la lava.