Un momento de «Mount Olympus» en una de las representaciones de su gira europea
Un momento de «Mount Olympus» en una de las representaciones de su gira europea - Wonge Bergmann
TEATRO

¿Hay que poner límites al arte?

La representación de «Mount Olympus», de Jan Fabre, en Madrid, ha encendido la hoguera de una polémica desatada por la crudeza del espectáculo

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El escándalo es tan libre como el arte. O debería serlo. Jan Fabre (Amberes, Bélgica, 1958), artista desmedido, multidisciplinar, original y siempre provocativo, explora en Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy las entrañas de la tragedia griega. Desde que lo estrenó en 2015 ha suscitado muchos testimonios entusiastas y pocos rechazos, provocados tal vez por una mezcla de desagrado por las escenas de sexo explícito -la más dura un fisting-, y la prolongada duración de la representación: veinticuatro horas (con tres paréntesis de descanso). Quien está en contra no ve motivos para mostrar crudamente efusiones sexuales sobre el escenario -y más si son extremas-, y las personas que dicen que a ellas eso les da igual, piensan que Fabre ha estirado tanto el espectáculo que convierte el monte Olimpo en un Gólgota para el público.

En Madrid, se ha presentado en los Teatros del Canal, en inglés, francés, alemán, holandés e italiano con subtítulos en español, y todas las entradas agotadas; el detalle de exhibir escenas sexuales y sangrientas en un espacio público ha sido subrayado por algunos ofendidos.Los baremos en esta y otras cuestiones cambian con las épocas y hoy, por poner un ejemplo, nos hace sonreír la zapatiesta provocada por la Olympia de Manet en 1865.

Catarsis

Si les interesa mi opinión, independiente de lo que me guste o no y de su calidad o falta de ella, creo que los únicos límites para el arte son, si acaso, los fijados por el Código Penal vigente. Debo señalar que habrá pocas personas que se hayan documentado tanto como yo sobre la repercusión despertada por el espectáculo por estos pagos: he leído todo, o casi, lo que ha publicado la Prensa impresa tras la representación y consultado incontables testimonios digitales.

He repasado imágenes y vídeos, y también he hablado con unas veinte personas, amigos, colegas, conocidos, que estuvieron allí. Y con una excepción, todo el mundo me ha transmitido que vivió una experiencia única, catártica incluso. Y ahí radica, creo yo, la entraña del asunto, el carácter honda y visceralmente teatral del montaje.

Asimilado todo ese material, creo que Fabre, que ha trabajado sobre un texto de Jeroen Olyslaegers, ha ido a las raíces esenciales, al corazón profundo de la tragedia, que late al ritmo de las pasiones humanas. Permítanme recordarles que Nietzsche, mirando a los antiguos griegos, sostiene que la tragedia es producto de la tensión entre lo apolíneo y lo dionisiaco, de su fusión y de su alternancia. Un equilibrio roto y recompuesto donde vibra la fricción entre el orden y el caos, que se estimulan recíprocamente. Un juego de opuestos en el que la luz se mira en el espejo de la oscuridad y la razón echa un pulso al instinto. Los antropólogos, apoyándose en razones etimológicas, convienen que el origen de la tragedia se remonta a un rito sacrificial en el que se inmolaban animales para ofrecérselos a los dioses en un tiempo en el que esos griegos no tenían siquiera conciencia de ser griegos. En cualquier caso, la muerte estaba allí. Y la sangre, el sexo y otros estrépitos. Y otras magnitudes ejemplares, como el amor, la generosidad y la clemencia. Eso ocurre en multitud de relatos mitológicos y asimismo en los territorios bíblicos.

El creador belga -Mount Olympus se presenta con la vitola nacional de Flandes y especificando que «Fabre recibe fondos de las autoridades flamencas»- persigue ese violento hálito primordial y utiliza elementos, referencias, alusiones y escenas de numerosas tragedias griegas. Eteocles, Antígona, Hécuba, Odiseo, Edipo, Yocasta, Fedra, Hipólito, Hércules, Clitemnestra, Ifigenia, Agamenón, Electra, Orestes, Medea, Tiresias, Áyax y otros muchos personajes del panteón trágico de la antigüedad helénica aparecen en el espectáculo, en el que la presencia del orgiástico y orondo Dioniso es una constante como maestro de ceremonias de su mastodóntica fiesta.

Munición escénica

Sobre el escenario, cuerpos vestidos y desnudos, hombres y mujeres. Formidable la entrega de la treintena de intérpretes en la sucesión de cantos, danzas, acciones, reiteraciones, sevicias, fricciones, actos bélicos, monólogos torrenciales y demás munición escénica teñida por el báquico influjo del dios retozón. Pintura y aceite sobre los cuerpos, sangre y vísceras, trozos de carne animal golpeados con saña de matarife, montañas de arena, proyecciones videográficas, olores indescriptibles… Me hablan de momentos hipnóticos, embargado el ánimo por la melopea ritual, en una performance tan inagotable como agotadora. El pulso entre lo apolíneo y lo dionisiaco al que aludía Nietzsche, lo terrible y lo grotesco de la mano.

Y me hablan también de la percepción de un cierto postureo, del había que estar allí para luego contar que he estado: lo social por encima del interés genuino por el descomunal artefacto escénico concebido por el creador flamenco. Al final, más de cuarto de hora de aplausos con el público entregado y en trance, puesto en pie, con los sentidos embriagados por la experiencia y al límite del agotamiento. Justo en el punto previsto por Fabre, que ya había advertido de sus intenciones: «Quiero llevar a los espectadores a un estado de semivigilia para despojarlos de su máscara analítica e introducirlos en el lenguaje de los sueños».