«Poesía reunida», las frases oblicuas de William Carlos

Jaime Siles

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10/09/2017
Actualizado a las 01:03h.

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La película «Paterson» de Jim Jarmusch ha puesto la figura y el nombre de William Carlos Williams en circulación, ofreciendo de su poesía una imagen algo distorsionada. Esta «Poesía reunida», que no completa, recoge en orden cronológico varios de sus libros más significativo s: «Kora en el infierno» (1920), «La música del desierto y otros poemas» (1954), «Viaje al amor» (1955) y «Cuadros de Brueghel y otros poemas» (1962), una muestra representativa de su escritura de distintas épocas, que permite ver su radical distancia, por no decir «decidida oposición» a los postulados poéticos de T. S. Eliot , Ezra Pound y Wallace Stevens . Sus opiniones sobre ellos no tienen desperdicio y, pese a su patente injusticia, no dejan de tener también irónicos atisbos de verdad: considera a Eliot «un refrito y repetición de Verlaine, Baudelaire, Maeterlinck - consciente o inconscientemente- como eran las paráfrasis tempranas de Pound a partir de Yeats y sus tardías copias del Renacimiento, Provenza y los franceses modernos», y los llama «hombres satisfechos con las connotaciones de sus maestros», dedicados a escribir «parodias de la Edad Media, de Dante y de "langue d’oc"». En el caso de Pound va aún más lejos: dice que «es un Boscán que ha conocido a su Navagiero». De ahí que lo considere «el mejor enemigo de la poesía de Estados Unidos».

Para Williams lo determinante en la literatura es el cambio en y del discurso y no el sometimiento a la tradición , que identifica, sobre todo, con la británica. El helenismo «de tipo moderno» le parece «demasiado formal, demasiado frío, demasiado poco fecundo»: prefiere Roma, donde «la fermentación», según él, «fue siempre más rica» y, por eso, su influjo y permanencia también más duraderos. Lo que Williams busca -tanto en la escritura como en el amor- es la «renovación continua y violenta de la idea», pues para él sólo lo nuevo es bueno. La radicalidad de sus presupuestos contrasta con los presupuestos estéticos de no pocos de sus contemporáneos, pero coincide con los de la vanguardia plástica -que él conoce muy bien- y ello le lleva a teorizar acuñando su famoso axioma no ideas, «but in things».

Mientras sus enemigos intentaban mostrarlo como «una especie de salvaje iletrado de la poesía estadounidense» -así lo presenta Linda Wagner-Martin- Williams sostenía que «un poema no es fuerte por la calidad que toma prestada a su lógico relato de los acontecimientos ni tampoco por los acontecimientos en sí, sino por el poder atenuado que recoge tal vez muchas cosas rotas en una danza que les da un ser pleno». Este concepto del baile, de la danza -que no es ajeno a Aleixandre ni a Claudio Rodríguez- es el que, según Williams, funciona como un torbellino que arrastra las cosas, asociándolas, uniéndolas y relacionándolas entre sí en el dinamismo de lo que llama fluido inconsciente, que aproxima su escritura primera a la automática de los surrealistas .

La labor del poeta según él no es otra que «imaginar» y «percibir». Lo que le llevó a ampliar su idea de la imaginación y a completarla con lo que denomina invención. A ello sumó su teoría del «pie variable», sobre la que levantó la base métrica y formal de su poética y que constituye su mayor intento de e nlazar lengua poética y coloquial y «refinar, clarificar» e «intensificar ese momento eterno que solo nosotros vivimos».

En Williams hay no poco pensamiento poético, mucha metapoesía y una vastísima cultura que lo informa y conforma, pero que, a diferencia de otros colegas suyos de la época, se niega a exhibir aunque la tenga y la conozca. «Kora en el infierno» -tal vez habría sido mejor transcribir «Coré»- tiene un enorme y profundo parecido con «Pasión de la tierra» de Aleixandre y con la doble imagen del simultaneísmo del matrimonio Delaunay y de Gerardo Diego; sabe captar «frases oblicuas», propias de las conversaciones; y hace un uso irónico de la frase gnómica, como en «no hay nada que la imaginación no pueda convertir en otra cosa». «La música del desierto…» abandona el poema en prosa, pero desarrolla su teoría del «pie variable», tematizando memoria, experiencia e imaginación; recurre a procedimientos metapoéticos; y no renuncia a la mitología de la que se sirve como sistema referencial, pero sostiene que «Un mundo nuevo / no es más que una mente nueva / y mente y poema avanzan juntos. Insiste en su idea de la repetición: Repetir / y repetir / hasta que / el pensamiento / se disuelva / en lágrimas». Unifica oración y poema y da entrada a diversas tematizaciones del dolor . Interesante, y mucho, es su versión del Idilio I de Teócrito con la ecfrasis contenida en él.

Su poética de esta segunda época la resumen muy bien estos versos del poema que da título al libro y que contiene una panóptica: «Solo el poema, medido con exactitud; / imitar , y no copiar, la naturaleza : no copiar / la naturaleza». De «Viaje al amor» incide en la belleza de la santidad, percibida a partir del paisaje y en lo que, aristotélicamente, llama verdad poética; hace un atenuado uso del culturalismo; y comprende que la esencia de la poesía no siempre se objetiva en una sola forma. Ecos del marinismo y su obsesión por los detalles cotidianos hay en «Imagen clásica». La memoria ahora es más vívida que la visión como la victoria siempre es de la luz. En «Cuadros de Brueghel» y otros poemas se advierte un cambio en la disposición textual y la economía lingüística, patente en su escritura delgada, pero también un elogio del reposado -centro- de su mundo cotidiano, y en el hay que destacar una serie de poemas, todos ellos muy breves, que destilan maestría, lirismo, profundidad y humor.

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