Fabián Panisello: «La ópera amplifica las emociones»

Los malentendidos pueden matar. Esto mismo descubrirá muy a su pesar Jan, el protagonista de la pieza teatral de Albert Camus, «Le malentendu». Deseoso de reconciliarse con su familia, a la que abandonó tiempo atrás, Jan decide alojarse bajo una identidad ficticia en la pensión que regentan su madre y su hermana. Lástima que las dos mujeres se dediquen a asesinar a todo huésped que pase por ahí para quedarse con sus pertenencias. Sobre este texto, el compositor argentino Fabián Panisello (Buenos Aires, 1963) ha compuesto una ópera que, estrenada en el Teatro Colón el año pasado, recibe ahora su bautizo español en los Teatros del Canal.

¿Cómo escogió la pieza de Camus?

Después de que los responsables del Teatro Colón me encargasen una ópera, empecé a darle vueltas al argumento y me puse a leer un montón de cosas.

Fue Juan Lucas quien me puso sobre el aviso del texto de Camus y se encargó luego de adaptarlo a libreto. Me di cuenta enseguida de que me valía. Tenía muchos aspectos que me interesaban: el dramático, ante todo, pero el hecho también de que Camus es un autor de una gran fuerza filosófica y expresiva. Cada frase está como cincelada. Además, la historia que se cuenta es muy interesante: una mezcla de «psicothriller» y tragedia.

Ha mantenido el texto en francés.

No quería cambiar la lengua original. En todas las últimas obras que he compuesto sobre texto he respetado la lengua en la que está escrito. La mayoría de las veces son lenguas que conozco. Me gusta aprovechar el idioma de origen porque cada lengua trae consigo una prosodia y unos elementos fónicos propios como la acentuación de las palabras o la curva de las frases.

¿En qué ha consistido el trabajo de adaptación del texto teatral?

Sin tocar ninguna palabra, Juan Lucas hizo un trabajo drástico de reducción, pero manteniendo todas las situaciones esenciales.

¿«Le malentendu» es su primera ópera?

Es la primera ópera que completo. Hace años empecé una, pero la abandoné a la mitad porque no lo veía claro. Ahora me sentía preparado. Llevo alrededor de siete años componiendo obras vocales: «El libro del frío», «Gothic Songs», «L’officina della resurrezione»... Son obras que han venido una tras otra, marcando una línea de trabajo que me ha llevado desde situaciones de tipo lírico hacia lo dramático. Una parte de «Gothic Songs» es un pequeño monodrama y algunos poemas de este ciclo generan una dicotomía en ciertos personajes que podía haberse llevado al escenario. Luego escribí «L’officina della resurrezione», que es un monodrama. El protagonista, un barítono, también se desdobla y se mueve de una posición a otra, porque encarna a dos personajes. Me vi metido de lleno en el mundo dramático, pero necesitaba plasmarlo en más personajes. Eso me llevó a la necesidad de escribir una ópera. Cuando me llegó la propuesta del Colón, vi la oportunidad de plantearme el tema en serio.

¿Ha sido grande el salto entre estos trabajos vocales y la ópera?

La ópera te ofrece oportunidades fantásticas, una ampliación enorme de la expresión. No he renunciado al aspecto abstracto de mi escritura, pero siento que la ópera es una especie de amplificador emocional. Me da la posibilidad de mezclar géneros y de trabajar con el tiempo de una forma diferente. Las óperas de la tradición que más me gustan son aquellas que manejan muy bien los tiempos, donde el discurso no decae nunca. Pienso en «El caso Makropoulos», de Janácek, o en Mozart, que maneja perfectamente los tiempos cortos. Una ópera tiene que tener continuidad, pero no deja de ser también una composición mosaico, tiene un montón de situaciones. También el cine me ha aportado experiencias. Te das cuenta de cómo funciona tu atención cuando observas cómo está montada una película. En Le malentendu utilizo escenas simultáneas y vídeos para que la acción pueda seguir avanzando de una forma distinta.

La electroacústica desempeña un papel relevante en su ópera. ¿Cómo la utiliza?

Por un lado, la electroacústica subraya ciertos aspectos de los personajes o difracta aspectos de un mismo personaje. En el caso del viejo criado, que maneja la situación de forma tácita y no habla hasta el final su voz es representada por un sonido electrónico gravísimo, lo que refuerza su presencia de manera subliminal. En tres escenas, la electroacústica actúa como un Doppelgänger: un doble, un fantasma. La parte electrónica duplica exactamente la música que tocan los instrumentos acústicos, pero con otro timbre y en cuadrafonía, de manera que multiplica el espacio por dos.