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Edgar Allan Poe o el delirio de la lucidez

Para comprender por qué Poe es el origen de la modernidad hay que leer «El cuervo». Abada lo edita ilustrado por Francisco Bores y con las versiones de Baudelaire, Mallarmé y Pessoa

Edgar A. Poe, autor de «El cuervo»
Edgar A. Poe, autor de «El cuervo»

Al parecer, durante sus años de infancia británica, Poe, cuando el tiempo era bueno, copiaba los epitafios de las tumbas alineadas contra el santuario de Irvine, en Escocia. En esos signos, el joven lector confirmaría que la escritura, en cierto modo, resiste a la muerte, pero que también habla desde la muerte misma, o como ella. El retorno imposible, pero anhelado y temido, de la amada muerta constituye el motor, como es sabido, de la poética más intensa de Poe. La escritura habla, como una lápida, de esa imposibilidad, y al hablar de ella, o por ella, no sólo se agita lúgubremente en torno al cuerpo perdido, también en cierto modo lo re-encarna, aunque sea en el magro y descarnado cuerpo de la letra. He aquí, tal vez, el ideal estético del escritor.

En «El cuervo» Poe define la naturaleza del arte -o de su arte- como la expresión de un impulso negativo, igual que en otras ocasiones lo ha definido como la expresión del demonio de la perversidad. Tal vez no se hallen demasiado lejos ambas manifestaciones. El tema de este poema es el olvido, la imposibilidad del olvido. De olvidar la pérdida. Por eso aquí el cuervo es claramente un animal simbólico. Pero no simboliza la posesión o lo satánico, como parece en algún momento el texto sugerir, sino la presencia de la poesía, la poesía misma en tanto que negación.

El cuervo aparece, como el espíritu, donde y cuando quiere. Su torva y enorme sombra proyectada sobre la habitación y la cabeza del escritor acompañará todos los instantes del poeta, de la misma forma que anteriormente -se nos dice- se había posado indiferente -y hasta displicente- sobre el busto de la diosa Palas, divinidad de la razón. La presencia del animal es más que nada la de su palabra hierática y sentenciosa. «Nevermore»: nunca más. Pero de ese susurro el poeta hará su verbo; con él iniciará toda su experiencia paradójica. Se hará poeta, precisamente, por esta negación, a partir de ella.

Oscura tentación

Y entonces comprobamos que, si el cuervo es el espíritu protector del impulso poético, lo será en la medida en que él despliega un propósito claramente sádico, destructivo. ¿No habrá en la poesía la oscura tentación de torturar al oyente? ¿No hay un deseo perverso en la predilección poética por los enigmas, los estribillos como retornos neuróticos y los circunloquios, en el rechazo o la resistencia a la mera voz de la razón? La poesía no sólo dice siempre y machaconamente su insidioso «nevermore». Existe porque la nada se da, o cuando la nada se da. Frente a la razón, efectivamente, la poesía es demoníaca, no quiere salvación. El poema no quiere el ser. Perverso, ha optado por el no-ser. Porque el ser no es poético.

Animal del «nihilismo», el cuervo; cuyas alas sombrías no han dejado de revolotear sobre nosotros. Aunque su magnífica negatividad es proverbial ya desde el «Génesis»: Noé, en el arca del diluvio, envió un cuervo para que le comunicase el estado de las aguas, pero el animal nunca regresó con la novedad. Prefirió entretenerse devorando los cadáveres de los ahogados. Es en esto que en Poe -«el tío de América», como lo llamó Julien Gracq- nace, si queremos, la «Modernidad». Es el impulso de destrucción que estremeció los nervios de Baudelaire o Lautréamont. Que fue, como Mallarmé reconoció, su Beatriz.

El cuervo es claramenteun animal simbólico. Pero no representa lo satánico, sino la poesía

Aire mefítico, analítico; dado que todo análisis implica una descomposición. Aire de método, lo llamó Poe; que alcanza a Manet y Valéry y, metódica corrosión -ofensiva más que defensiva-, culmina en Nietzsche y en «Dadá» y aun en el «Situacionismo» y el «punk». Parece como si Poe emergiera, usando una expresión de Adorno, en calidad de «faro... de todos los modernos». Pero un faro del fin del mundo.

«Metódica» es palabra de Poe, porque en él la inspiración no es más que el método. Poe no deja de subrayar el carácter programático, artificial, de la producción poética. Queda, pues, excluido abandonarse a las expansiones sentimentales, a la intuición o al accidente.

Una mujer hermosa

Él es, o quiere ser visto, como el gran constructor, el «ingeniero del poema», por emplear la expresión admirada de Valéry. El rey del efecto y el plan, de la forma más eficaz de dominar al lector. De hecho, Poe de los primeros, si no el primero, en postular aquello que luego Deleuze ejemplificará en Hitchcock (tan similar en tantas cosas a Poe, comenzando por la definición de belleza que este ofrece en su «Filosofía de la composición»: «La muerte de una mujer hermosa es, sin discusión, el tema más poético del mundo; e igualmente queda fuera de toda duda que la boca más idónea para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro»).

«Nevermore»: nunca más. de ese susurro el poeta hará su verbo. Se hará poeta por esta negación

Lo crucial en Poe es, entonces, la necesidad de organizar una red que capture al receptor y lo atrape sin respiro. Sus historias, por ello, no implican tanto percepciones cuanto interpretaciones, no son sólo afecciones -o si las hay son retóricas, banales- sino sentimientos intelectuales de relaciones y sus efectos sobre el lector. Poe es el desvelador de que siempre, en todo texto, hay un tercer elemento (el sentido, la significación, lo «mental») que se sitúa más allá de la acción o del sentimiento, y al que apunta, como un arma letal, todo el conjunto de operaciones del texto. He ahí el método de Dupin, que «consiste en la identificación del intelecto del razonador con el de su oponente», como reconoce el propio detective. Ahora, de repente, vemos que también el lector es el oponente del escritor, del razonador.

Bordeando la locura

Este método es lo que, de forma tan ostentosa como inverosímil pero fascinante, Poe se esfuerza en hacernos creer en esa especie de «tour de force» teórico que es su «Filosofía de la composición»: la justificación completa de un texto en todas sus partes y desarrollos (lo que luego intentaría Barthes en su «S/Z», sólo que del lado del lector, que ahora se ha convertido en el razonador omnisciente).

En Poe, por tanto, no hay desde luego sinrazón, ni locura, ni ebriedad (al menos en su escritura). Dupin, por ejemplo, es matemático y poeta, e igual que Poe se desliza sin remedio entre la organización y la dispersión. Lo extraño de Poe es esa mezcla, que el narrador mismo encuentra en Dupin, de raciocinio y excitación, incluso de enfermedad de la lucidez. El único delirio de ambos es, efectivamente, la lucidez; en esto se parecen a Pessoa, autor de una portentosa traducción de «The Raven» que en esta golosa edición Abada ha tenido a bien incluir, junto con las ya históricas versiones de Baudelaire y Mallarmé, acompañando al famoso poema además la «Filosofía de la composición» y unos elegantes dibujos de Francisco Bores, rotundos y sensuales en su color y precisión.

Lúcido, perspicaz, analítico hasta lo enfermizo. Pero al tiempo, un neurótico, víctima de una insania que bordea la locura; así son a menudo los protagonistas de Poe. Al cabo, su obra también revela que los locos suelen ser grandes razonadores. He ahí, en todo caso, lo que Poe desea aparentar, hacer y hacerse creer. Que nadie es más metódico, planificador y escrupuloso que él, este hombre de existencia desgobernada y desheredada y, en el fondo, un soñador, muy pobre. Poe lo perdió todo, es cierto, menos la razón. En ello reinaría sola su anomalía, de haberla. Pero no es un ingenuo, más bien un cínico, un crítico temible y hasta un mixtificador (el inventor, por ejemplo, del «hoax» periodístico).

Castillos y caballeros

También en esto fue el primero: el poeta como fingidor. Baudelaire se dio cuenta muy pronto: Poe, escribió, «no sólo es grande es sus concepciones nobles, sino como farsante». Es evidente que Poe disfruta simulando ante y para el espectador, como lo demuestra esta sorprendente pero increíble -y hasta hilarante en sus excesos- «Filosofía de la composición». Ya lo advirtió Chesterton: la enfermedad de Poe no se encontraba, a su juicio, en la poesía, sino en su carácter analítico. «Incluso el ajedrez le parecía demasiado poético, le disgustaba porque estaba lleno de castillos y caballeros, como un poema. Prefería las fichas negras del juego de las damas porque se parecían más a los puntos negros de un diagrama».

Acaso con la lógica, con el raciocinio, Poe trataba de conjurar el sino de la muerte y el poder de su negrura o su retorno peligroso y deseado. Con denuedo esculpió signos admirables y tortuosos que la citaban, al tiempo que procuraban mantenerla a raya. Concluiremos que, en el fondo, ese cuervo que se posa sobre Palas resulta del todo benéfico: es gracias a él que el protagonista del poema no se arruina por obra de los excesos de la razón. Frente a ella, la imaginación (que es la raíz de la poesía), más poderosa, advierte, excluye y tranquiliza: «nunca más».

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