ARTE

El cuadro dentro y fuera del cuadro

Después del éxito de El Bosco, el Museo del Prado inaugura la semana que viene una ambiciosa exposición –cien obras– que rompe los moldes de la pintura. «Un viaje a la idea del arte»

«El archiduque L. Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas» (1651), de David Teniers
«El archiduque L. Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas» (1651), de David Teniers

Cuando el Museo del Prado hace sus mejores apuestas expositivas es cuando no piensa en el gran público como un objetivo o valor absoluto; se olvida de batir un récord de asistencia en el cómputo mundial de los «guinness» y, por ende, en el suyo particular, donde ya cuenta con sonoros hitos. Lanzo esta máxima aún a sabiendas de correr el riesgo de ser malinterpretada. Nada más lejos de mi intención que criticar esas citas con gancho. Acto seguido, me explico: está muy bien que una pinacoteca de la talla del Prado convoque ante sus puertas y por las avenidas adyacentes colas de gente con solo invocar el nombre de El Bosco –el último caso en su largo historial de citas mediáticas de alto prestigio y voltaje–, pero está aún mejor (además) que se la juegue en exposiciones donde la tesis es el argumento y las imágenes (cuadros, en su mayoría de sus fondos, sin ir demasiado lejos) el sostén de la misma.

Me explico de nuevo: celebrar a un gran maestro (como El Bosco) en toda su magnitud y con toda delicadeza resulta fantástico, pero aún mejor, cuando más allá de abrir la boca (admiración un tanto bobalicona de la inmesa mayoría del respetable), se abren otros puntos de vista –sensoriales e intelectuales– en el discurso investigador del Museo y de la Historia del Arte que una institución de estas características debe reescribir cada día. Esto lo sabe bien El Prado porque alterna ambos tipos de proyectos en su calendario con muy buen tino a la hora de medir los tiempos y criterios. Por ejemplo, este objetivo se superó con creces en proyectos como el titulado «La belleza encerrada», bajo la batuta de Manuela Mena, jefa de conservación de pintura del siglo XVIII y Goya, en el año 2013, y en este que abrirá sus puertas la semana que viene (el 15 de noviembre), «Metapintura. Un viaje a la idea del arte», conforme al estudio de Javier Portús, jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700).

Clásica y moderna

Dos ejercicios de inteligencia discursiva, expositiva y sensitiva. Puro deleite para el que sabe y el que no sabe y quiere saber un poco más de las intrahistorias de la Historia del Arte y sus ideas (palabra que se sitúa en el subtítulo de la muestra que nos ocupa, no sin haber sido bien elegida a propósito). Idea, en este caso, equivale a concepto, y ese concepto –un término tan contemporáneo en los quehaceres creativos–, hace que esta exposición resulte tremendamente actual, aunque también muy compleja, pese a las trazas clásicas. Ambiciosa.

Moderna, porque de los límites del cuadro, de eso que también se ha llamado pintura expandida en sus muchas acepciones y derivaciones conceptuales, se discute aún hoy desde otros parámetros fronterizos. Pero es que de los límites del cuadro –lo que dentro de él pasa y lo que de él sale (se ve y no se ve), se lee, deduce, descifra, casi como si de códigos semiológicos se tratara– va esta exposición.

Esta es una exposición muy moderna porque el tema de los límites del cuadro se discute aún hoy

El pintor en busca de sí mismo, de su posición en el mundo y, por ende, de reinvidicar su manera de hacer, o de crear, al margen de los poderes asociados a él desde el principio. Llámense Iglesia, reyes, nobles... para los que ha trabajado durante siglos. Lo que Julián Gállego llamó en uno de sus estudios pioneros en esta línea discursiva «El cuadro dentro del cuadro» (1978). «Honra al pintor / si su nobleza ignoras / siquiera porque pinta lo que adoras», en este verso de Lope de Vega, que pertenece a la «Hermosura de Angélica» (1602), queda todo visto para sentencia. Esta rima aparece en un cuadro –dado a conocer por el propio Gállego (como cuenta Javier Portús en el maravilloso catálogo)– de Felipe V, donde el monarca aparece sentado frente a un caballete en el que se apoya un lienzo con una Inmacuada Concepción; en otro lado de la escena, una mesa con un tapete sobre el que se escribe este mensaje nada cifrado y nada oculto, donde el pintor, cuya autoría no está muy clara aún hoy, se pregunta de alguna manera aquello de adónde voy y de dónde vengo: vivir dentro de los márgenes del marco, casi como un fantasma, o salir de ahí para pasearse por la escena ideada por él mismo. Primero, como si de un discreto cameo se tratara y, luego, con todas las razones escénicas a su favor.

Lo que se lee en este cuadro es una reinvindicación del yo, ratificada por la pluma de Lope de Vega, escritor afamado de la época, y en una época en la que la literatura también anda enfrascada en su propio yo. Si «El Quijote» resulta ser una novela sobre la novela, como se ha afirmado una y mil veces en los estudios cervantinos y literarios, «Las Meninas» es una pintura sobre la pintura, como recrean Javier Portús y este proyecto. Velázquez se retrata con una sutil discreción dentro de un escenario bien sujeto a ese carácter cortesano de toda la vida, pero que ya no parece como de toda la vida. El Siglo de Oro es el tiempo justo en el que se rompen las costuras, los límites del cuadro saltan por los aires. El pintor se pasea por él de cuerpo presente en escenarios hasta ahora vedados a su presencia real. Se hace actor y recita su monólogo de sueños y ambiciones antes no compartidas más que en la intimidad. Nace el artista tal y como lo entendemos hoy, con sus cuitas artísticas a cuestas.

El principio de todo

No obstante, hemos avanzado muy rápido, casi hemos llegado al final del recorrido sin pasar antes por el Renacimiento y por los estadios previos que tienen que ver con el posicionamiento del hombre en el centro de la Tierra, alrededor del cual comienza a girar el mundo, incluidos los egos de aquellos que pasan de ser artesanos a artistas con nombres y apellidos. Lo que Todorov denominó y tituló en uno de sus ensayos más recientes el «Elogio del individuo» (Galaxia Gutemberg, 2006), camino que sigue, precisamente, a través del arte. Todos esos pretendidos pasos intermedios se marcan en los epígrafes en los que se ha dividido la exposición, en cuyas obras seleccionadas, incluso en sus mismos títulos, está reflejado todo el argumento o ideario de este soberbio trabajo que hace del Museo del Prado un gran museo no solo por sus proyectos mediáticos (y rigurosos), sino también por aquellos de arte y ensayo.

Vayamos de puntillas por los epígrafes y algunos títulos, ejemplos, de las obras seleccionadas, que lo dicen todo. «Los orígenes, la religión»: «Cristo crucificado contemplado por un pintor» (Zurbarán), «Pintura sabia» (Rizi), «La Santa Faz» (El Greco y Zurbarán), «San Lucas pintando a la Virgen» (Vasari). «Los orígenes. La mitología»: Narciso, visto de mil y unas maneras y por varios artistas; «La invención de la pintura» (Matías de Arteaga). «El Quijote y Las Meninas»: obras en torno a ambas historias. «Cuando no basta el poder: el arte de las imágenes»: «Cortés manda destruir los ídolos» (Miguel y Juan González). «La pintura como signo»: «Trampantojo» (anónimo italiano). «Los límites del cuadro»: «Huyendo de la crítica» (Pere Borrel). «Historia y tradición: Tiziano»: «Autorretrato». «Arte infinito»: «Las Hilanderas». «El rostro del arte»: autorretratos y retratos de diferentes maestros. «Lugares del arte» y «La Historia del arte»: «El mono pintor» (Teniers). «Goya y la crisis de la imagen religiosa». Y, por último, «Mitos modernos: amor, muerte y fama». Cien obras y títulos que hablan del cuadro dentro y fuera del cuadro. Fascinante.

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