Hergé lo contó a menudo: creó a Tintín y Milú en cinco minutos, sin pensárselo dos veces ni poner gran esfuerzo en aquellos monigotes que habían de cambiar su vida y la historia del cómic en Europa.
El éxito de sus historietas en todo el continente fue tal que su obra constituyó el modelo por el que fueron juzgadas las demás durante décadas. Aún hoy, su calidad y su popularidad son referente obligado. Pero el tránsito entre aquellos primeros trazos descuidados, casi casuales, y el éxito arrollador no fue fruto de ningún azar. Georges Remi se convirtió en el dibujante de historietas más leído y admirado por sus pares a fuerza de tesón y esfuerzo continuado.
Cuando, en 1929, comenzó a dibujar la primera aventura de Tintín, no pretendía ser dibujante de historietas. Ni imaginaba que uno pudiera vivir de eso. A sus 22 años, se tenía por periodista, aunque, dada su facilidad para el dibujo, ejercía más bien de ilustrador en Le XXe Siécle de Bruselas, el periódico para el que trabajaba.
Por eso le encargaron preparar el suplemento infantil y hubo de inventarse un personaje dibujado para sus páginas. Concibió, obviamente, un chaval con el que pudieran identificarse los pequeños lectores, periodista como él, porque el oficio justificaría viajes y aventuras. Hasta el nombre lo tomó prestado de los relatos ilustrados de Tintin-Lutin, que dibujó Benjamin Rabier, cuyo trazo preciso admiraba. Para aquella primera aventura, lo envió al país de los Soviets, porque el nuevo sistema político del Este era asunto de actualidad en la Europa de aquellos años. Todo fue obvio, poco original, de uso común. Nada sobresalía en aquella primera historieta de trazo aún bastante descuidado.
Pero aquella colección de lugares comunes se transformó al poco en obra personal y de autoría definida. Algo debió de influir el primer tropiezo del joven dibujante con su editor. En las primeras páginas impresas de Tintín, Le XXe Siécle añadió bajo cada viñeta un rótulo explicativo glosando lo que dibujos y globos de diálogo mostraban.
A Georges Remi le costó lo suyo que suprimieran aquel añadido redundante. Una de sus pocas pretensiones iniciales había sido precisamente que, al igual que en el cine y en las mejores historietas norteamericanas de prensa, las imágenes contaran la historia por sí mismas. Que alguien viniera a desbaratársela con expediente tan burdo debió de resultar poco menos que insultante.
Aquel choque entre dos lógicas de lectura, la del periodista de la generación precedente, ajeno al nuevo lenguaje del cómic, y la del joven Hergé, que iba viendo las capacidades narrativas del medio, le descubrió el orgullo de ejercer un oficio que estaba forjando sin saberlo, viñeta a viñeta.
El éxito entre los lectores de la aventura inaugural de Tintín y Milú lo reforzó. Aunque no dejó de trabajar como ilustrador y publicista, Hergé hubo de imaginar de inmediato un nuevo viaje para su intrépido reportero, esta vez al Congo, colonia belga. Así, sin proponérselo, vio que la mejor parte de su jornada la ocupaba la tarea de dibujar las aventuras de su personaje.
Algo en Tintín debió de valerle la simpatía de sus lectores y el éxito comercial. Desde luego, la serie se acomodaba a los prejuicios de la gente corriente, católica y conservadora, que leía Le XXe Siécle.
Por lo demás, la oferta de cómics no era, en aquellos co-mienzos de los años treinta, abundante. Algunos periódicos publicaban las tiras sindicadas de los grandes diarios norteamericanos, pero la producción autóctona, escasa, aparecía sobre todo en revistas infantiles de difusión menor que los periódicos.
A la altura del éxito
La serie conoció de inmediato ediciones sucesivas, primero por entregas en el periódico y luego en forma de álbum. El primer volumen recopilatorio tuvo una dignidad editorial que marcó una lí-nea y estableció un prestigio. Las aventuras de Tintín en el país de los Soviets se publicó en 1930 en tomos de tapa dura y lomo de tela, como los libros escolares, y en una edición original de 500 ejemplares numerados, como las obras literarias de mérito. Distribuido en todo el ámbito francófono, le acercó a un público amplio, que pronto multiplicó su difusión.
Hergé, con ambición de creador, comprendió que el álbum revestía su historieta de una respetabilidad que él ni había soñado y le ofrecía nuevas posibilidades y perspectivas. Para ponerlo a la altura de su éxito, comenzó a cuidar el dibujo de la serie como no lo había hecho en su primer título. De hecho, fue éste el único que no reelaboró cuando, tras publicar su primer álbum en color, La estrella misteriosa, en 1942, empezó a adaptar todos los anteriores para una nueva edición en igual formato. Hubo quien supuso que Hergé quiso ocultar el anticomunismo visceral de sus inicios, pero él explicó siempre que lo que repudiaba era un dibujo a su juicio deplorable. Para probarlo, autorizó muchos años después reimprimir aquella primera historia en su versión original, a modo de documento.
Las sucesivas reediciones de sus álbumes, primero en blanco y negro y luego en color, fueron ocasión para otras tantas revisiones de cada página, de cada viñeta. Hergé dibujó las historietas de nuevo en buena parte, para actualizarlas y mejorarlas. Cambió detalles de ambientación, sustituyó coches o aviones por modelos más modernos, pero también suprimió pasajes que juzgó menos logrados, planificó otra vez sus páginas para adaptarlas a los nuevos formatos y aplicó a cada una lo que iba aprendiendo del oficio de contar mediante imágenes.
Si mostró pronto su preocupación por mejorar el dibujo, la atención minuciosa al universo representado tiene fecha de inicio. En la primavera de 1934, Hergé conoció en Bruselas a un estudiante chino de Bellas Artes, Tchang Tchong-Jen, con el que trabó amistad y que le proporcionó informaciones útiles para el quinto álbum de Tintín, El loto azul. Hergé siempre reconoció que su amistad con Tchang le obligó a repensar su modo de dibujar los países a los que viajaba Tintín: ya no bastaba el tópico colorista, era necesaria información precisa y exacta acerca de calles, vestimentas, utensilios, costumbres o cualesquiera otros detalles.
Desde entonces, sintió «la responsabilidad de la documentación», que le indujo a búsquedas afanosas del dato exacto. Tintín vivió en adelante en un mundo realista, poblado de objetos que el lector reconocía o a los que Hergé dotó de verosimilitud. Hasta fantasías como el viaje a la Luna hubieron de ajustarse a los conocimientos técnicos del momento.
Tchang también amplió los horizontes hasta entonces estrechos de aquel joven bruselense. Le hizo consciente de las tensiones imperialistas, de la dignidad de culturas para él desconocidas, del modo de vida de gentes extrañas. Cambió la visión del mundo de Hergé y le proporcionó razones para prestar una atención renovada a las realidades de su tiempo.
El loto azul, que los lectores suelen considerar su primera obra maestra, señaló el tránsito a un autor preocupado hasta el desvelo por la exactitud del mundo que representaba y por la credibilidad de acciones y motivaciones.
Perfeccionista infatigable
Hergé dibujó las aventuras de Tintín durante más de cincuenta años. En ese tiempo, completó veintitrés historietas y dejó inconclusa una más. Aunque también dibujó otras series menores, como la que protagonizan Jo, Zette y Jocko -Jorge, Sara y Pipo en la versión española-, su producción no fue voluminosa. Sobre todo si tenemos en cuenta que, tras la fundación en 1950 de los Estudios Hergé, un selecto grupo de ayudantes entintó, dibujó detalles o coloreó sus historietas. La razón principal es que su obsesión perfeccionista le llevó a retocar y revisar sin descanso lo ya publicado.
Cada una de las aventuras de Tintín, pero muy especialmente las más antiguas, recorrió a manos de su autor y de los editores una compleja trayectoria de cambios de toda índole. Las sucesivas versiones de algunos títulos, que van siendo reeditados poco a poco, representan una detallada biografía artística del dibujante. Fruto de este esfuerzo, tanto como de su talento, es el estilo de Hergé. En 1977, con ocasión de una exposición sobre Tintín en Rotterdam, el dibujante holandés Joost Swarte empleó para definirlo la expresión «línea clara».
Define la línea clara de Hergé, ante todo, el propósito de contar una historia del modo más comprensible, lo que implica concebirla minuciosamente para que cada elemento -cada personaje, cada suceso, cada viñeta- contribuya al conjunto. Hergé afirmaba que los abocetados con que iba perfilando la historia eran la parte más laboriosa de su trabajo. La eficacia narrativa de sus historietas dependió siempre de la destreza con que tramó la intriga, combinando aventura y humor. En este sentido, la galería de personajes secundarios que rodeó a su héroe, recto y anodino, constituyó uno de sus triunfos fundamentales, pues el irascible Haddock, el despistado Tornasol, la insufrible Castafiore y demás alimentaron sus historietas con torpezas, disparates y desastres, se ganaron la simpatía de los lectores para siempre.
